III

Е. МИЛЛИОР
РАЗМЫШЛЕНИЯ О РОМАНЕ М. БУЛГАКОВА «МАСТЕР И МАРГАРИТА»

ИЖЕВСК—ЛЕНИНГРАД
1967—1975

ПОСВЯЩАЮ моему другу
В. А. М.¹
и нашему общему учителю
поэту
Вячеславу Иванову

Статьи, объединенные общим названием «Размышления о романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита», создавались в разное время с 1967 по 1976 год. Естественно поэтому, что попытка интерпретации романа Булгакова, предпринятая в них, демонстрирует определенную эволюцию моих взглядов на этот роман при неизменности основных принципов подхода к нему. Я отдаю себе отчет, что в этих эссе встречаются повторения, налицо также различная трактовка некоторых символических образов и сюжетных моментов романа. Иной раз приходилось возвращаться к чему-то, недодуманному прежде или понятому, как мне теперь кажется, неверно.

Следует оговорить помещение в сборнике первой статьи. Она небезынтересна тем, что является непосредственной реакцией на опубликование «Мастера и Маргариты», первой попыткой осмысления художественного замысла романа и его структуры. К некоторым положениям, содержащимся в ней, я более не возвращалась (о мире со знаком математического минуса), другие же положения в дальнейшем развивались и углублялись. Но, разумеется, в этом первом наброске имеются и примитивные, иногда и совершенно неправильные утверждения, от которых впоследствии я отказывалась (трактовка образов Иуды и Пилата).

Мне ясно, что и вся совокупность эссе не дает и не может дать исчерпывающего осмысления булгаковской «поэмы». Я убеждена, что ей предстоит долгая жизнь. Впереди — текстологические и биографические исследования, литературоведческий анализ, реальный комментарий и многое другое. При этом, надо полагать, для будущих исследователей и ценителей творчества писателя представит известный интерес реакция современников на роман «Мастер и Маргарита». Именно так — как отклик читателя-современника — я и мыслю свои «Размышления» о романе.

I
МИР НАОБОРОТ¹

Булгаков мог бы назвать свой роман «Мастер и Маргарита» поэмой, как Гоголь назвал поэмой «Мертвые души».

Место действия его романа Москва. Существует понятие — «грибоедовская Москва», та Москва, что запечатлена в комедии Грибоедова. Теперь можно сказать — «булгаковская Москва», Москва его романа «Мастер и Маргарита». Эта Москва не только место действия, фон действия, но и лицо. Странно сказать, но тема Москвы здесь воспринимается в том же ключе, в каком звучит в русской литературной традиции тема Петербурга. Петербург Достоевского. Петербург А. Белого. Но это — Москва, изображенная до последней детали правдиво и точно. Она изображена по горизонтали — город, и по вертикали — ее жители. От интеллигентской «элиты» до массы граждан: совслужащих, домохозяек, уличных прохожих, зрителей Варьете. Они люди разные, но есть одна удивительная черта, присущая им всем: это не совсем люди, не совсем «души». Теперь бы мы сказали: их сознание запрограммировано. Дело в том, что каждый (почти) из жителей этой «булгаковской Москвы» движется по заранее определенному направлению, мыслит в пределах заданного для данного лица, его пола, возраста и общественного положения, круга представлений, пользуется соответственной лексикой и т. д. И формы, и структура связей между людьми определены и нерушимы. Выйти из установленных рамок, из «запрограммированного», никто не в силах. Их существование — как бы мнимое существование, как бы со знаком математического минуса, существование «наоборот». Например: Бегемот вскочил на подножку трамвая. Кондукторша кричит: «Котам нельзя!» — но не замечает, что кот протягивает деньги: это не «запрограммировано», значит, этого нет. То же самое в области интеллектуальной: чудеса творятся на глазах у «всей Москвы» ежечасно, однако в них не верят и объяснение непонятному находят в банальностях научно-популярных брошюр. В эту Москву является сатана и его свита: кот Бегемот, Коровьев, Азазелло. Столкновение человека и дьявола — тема традиционная. Но у Гете, у Достоевского, у Томаса Манна личность человека — реальность, поэтому

«низшей мифологии» — силены, сатиры, нимфы, а по-нашему — черти, лешие, ведьмы.

Они являются персонажами «действа» и в романе Булгакова, да и люди у него, как сказано, не совсем люди, так что нет, пожалуй, особого различия между принявшим человеческий облик чертом — Коровьевым и посетителями ресторана Массолита. Однако важнее другое: «сатирово действо» по особенностям своего жанра дает простор самой буйной, безудержной фантазии, и не так уж существенно, черпает ли автор свой материал из античного мифа или из современной действительности.

Кажется, что Гораций говорит о Булгакове.

«Сатирово действо» в романе дополняется и осмысливается возвышенным мифом. Сочетание «сатирова действа» и патетики приводит на память Четвертую симфонию Шостаковича. Видимо, это сочетание коренится не в фантазии художников, а в самой действительности, породившей этих художников.

Если применим термин «сатирово действо», то оправдан и термин «мистерия». Назовем ее «Мистерия о Иешуа и Понтии Пилате». Место действия мистерии — город Ершалаим. Мистерия открывает нам не мнимый, а истинно сущий мир, вневременной и бессмертный.

В мистерии Булгакова нет столкновения Иешуа и сатаны. В мире подлинного бытия они противостоят друг другу, но они и неразрывно связаны: нельзя признать одного, не признав и другого, нельзя отвергнуть одного, не отвергнув другого.

Когда-то сатана на равных разговаривал с Богом. Добро. Зло. А человеческие души — в борьбе между Добром и Злом. Сегодня звучит иная тема: не восстания Зла, а предательства Добра. Лейтмотив поэмы Булгакова в обеих ее «ипостасях» — в «сатировом действе» и в мистерии — тема Иуды¹, принимающая разные облики.

Прямой виновник гибели Иешуа — Иуда. Но Иуда, продавшийся за 30 сребреников, — орудие в руках иудейского первосвященника.

В мистерии Иешуа предстает перед Понтием Пилатом, олицетворяющим римское право в завоеванной Иудее. Но правитель Иудеи болен и слаб, скорее пленник, чем хозяин в своей резиденции, во дворце Ирода. Болезнь его — симптом душевной неустроенности, бездомности, тревоги. Тревога эта, порожденная каким-то скрытым ядом в самом воздухе «ненавистного города», предшествует встрече с Иешуа и подготовляет эту встречу.

Римская государственность — сгусток политического могущества, опора прокуратора, командира легионов. Но человек не может существовать как человек, не признав существования иного могущества — духовного, нравственной идеи. Поэтому между Иешуа и прокуратором Иудеи возможен диалог. Но не может быть диалога между Иешуа и первосвященником. Первосвященник наделен лишь духовной властью, но эта власть — власть духовного порабощения, самого страшного вида порабощения, а Иешуа — не только Добро, но и Свобода, освобождение человеческого духа. Иешуа и первосвященник — полярные,

несовместимые принципы жизни: духовной свободы и духовного порабощения.

Пилат хочет спасти Иешуа от мук и казни.

(Б. Пастернак)

Пилату ли с его легионами изменить написанное в «книге жизни»? И для чего? Ведь Иешуа не умирает, ведь он «смертию смерть попрал». Так поется в пасхальную ночь. Не во власти прокуратора Иудеи избавить Иешуа от распятия, но в его власти убить Иуду-красавчика, бонвивана, предателя.

По воле Пилата агенты тайной стражи зарезали Иуду и швырнули во дворец первосвященника тридцать сребреников. Казнь Иуды произошла в Гефсиманском саду — удивительный символ! Если бы не агенты Пилата, Иуда был бы зарезан Левием Матвеем, учеником Иешуа. Иуда праведно казнен. Узнав об убийстве Иуды, Пилат впервые после многих бессонных ночей засыпает спокойно.

Иллюзорная точность исторических деталей не разрушает хода «мистического действа». Оно развивается по внутренним законам. Гроза над Ершалаимом в тот час, когда на кресте испустил дух Иешуа, — свидетельство космической катастрофы.

Разражается гроза и тогда, когда Воланд со своей свитой, с Мастером и Маргаритой покидает Москву.

Исцеленный Воландом Мастер отказался от действия, захотел покоя — и обрел его в царстве мифа — навсегда.

Исчезает Ершалаим, «ненавистный город», и Пилату даруется встреча с Иешуа. По лунному лучу поднимается Пилат к нему. Диалог, не завершенный в Ершалаиме, продолжается.

В мистерии, по ее законам, торжествуют правда, добро и гармония.

Левий Матвей — вне мистериального апофеоза. Он называет себя «учеником» Иешуа, а Воланд назвал его «рабом». Раб учения — фанатик, а где фанатизм, там нет места свободе и человечности, поэтому даже честь убийства Иуды Булгаков предоставляет прокуратору Иудеи, а не «рабу» Матвею.

Воланд чтит своего антагониста Иешуа, Матвея же презирает. Правда мифа осудила предателя Иуду и «раба» Матвея.

Между тем «сатирово действо» продолжается. «Нечистая сила» покинула Москву, но в умах воцарилась полная неразбериха, так что где-то в глубине России какой-то старушке-вдове пришлось выручать из милиции своего оклеветанного, ни в чем не повинного черного кота. А впрочем, жизнь идет по заведенному порядку, как шла и до появления Воланда.

Но кто раз приобщился к мифу, открывающему познание истинно сущего бытия, тот по временам испытывает тревогу и тоску. Такова участь Ивана Николаевича, ученика Мастера. А в комическом плане — его антипода, Николая Ивановича. Он познакомился с прелестью полета, правда, в облике борова, но с хорошенькой ведьмой Наташей на своей спине. И порой он не находит себе места в собственном доме и около законной супруги.

Какова же, как говорится, «стержневая идея» романа?

Добро вечно распинается на кресте, но оно бессмертно.

Творчество и любовь — вечные ценности на земле и в мифе, на все века.

А «сатирово действо» существует для того, чтобы люди смеялись. Над кем? На это ответил великий предшественник Булгакова.

II
ИВАН И МАСТЕР¹

Для подлинно научного исследования романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита», как и любого значительного художественного произведения, требуются предварительные текстологические исследования, изучение творческого пути писателя, его писем, воспоминаний о нем современников. Эта работа едва начата. Данная статья ставит перед собой узкую цель: проследить лишь одну сюжетную линию романа, путь Мастера и Ивана, и выяснить связь между этими, по нашему предположению, ведущими персонажами.

Не будем торопиться с выводами, попробуем осмыслить каждую деталь, имеющую значение при разрешении поставленной задачи.

1
ИВАН И БЕРЛИОЗ

Первая глава этого романа требует особого внимания, так как в ней «зачин» последующего действия.

В «страшный майский вечер», когда «солнце, раскалив Москву, в сухом тумане валилось куда-то за Садовое кольцо», на Патриаршие пруды приходят два московских литератора, Михаил Александрович Берлиоз и поэт Иван Бездомный, чтобы обсудить антирелигиозную поэму Ивана. Рассказчик роняет о ней следующее замечание: «Изобразительная ли сила таланта или полное незнакомство с вопросом, по которому он писал, но Иисус у него получился, ну, совершенно живой, только, правда, снабженный всеми отрицательными чертами Иисус».

В этом замечании двойной смысл. Во-первых, оно доказывает, что Иван — «идеологически выдержанный» молодой человек: ему известно, что религия — явление реакционное, вредное, и, следовательно, каждый основатель религии, будь то Будда, Магомет или Иисус, лицо отрицательное, и описывать его следует самыми черными красками. Во-вторых же, оно показывает, что автор поэмы — человек «невежественный», так как Иисус у него получился «ну, совершенно живой». С точки зрения Берлиоза, председателя Ассоциации московских литераторов и редакторов, «Иисуса этого как личности вовсе не существовало на свете, и все рассказы о нем — обыкновенный миф». Свое утверждение он подкрепляет множеством цитат из разных книг. Берлиоз «красноречив до ужаса».

В разговор литераторов вмешивается иностранец странного вида, назвавший себя профессором, специалистом по черной магии, приехавшим в Москву в качестве консультанта. Мастер, выслушав рассказ Ивана о происшествии на Патриарших прудах, удивился тому, что Берлиоз не узнал в «консультанте» дьявола, хотя его признаки были налицо: черный пудель (набалдашник на трости), фокус с папиросами, пародирующий фокус Мефистофеля в студенческом кабачке, и другие признаки.

Хотя Берлиоз стоял лицом к лицу с дьяволом, он отрицал его существование. Предвзятое мнение для него сильнее очевидности. Раз, по его убеждению, этого «не может быть», значит, этого и нет. Такой характер мышления можно назвать «запрограммированностью». То, что находится вне вложенной в сознание «программы», не воспринимается вовсе или с трудом, болезненно. Литераторы не уловили иронии в просьбе Воланда:

«Умоляю, поверьте хоть в существование дьявола», — то есть, если уж вы не верите в существование Бога, то поверьте хоть в реальность дьявола — просит стоящий перед литераторами дьявол. Затем он произносит многозначительную фразу: «Ну, уж это положительно интересно... чего ни хватишься, ничего нет».

Этому «ничего» Булгаков противопоставляет свое повествование о Понтии Пилате. Еще точнее: этому «ничего» противопоставлен роман в целом.

Для понимания стержневой идеи романа чрезвычайно существенен эпизод с отрезанной головой Берлиоза, на которой сохранились «живые, полные мысли и страдания глаза». Смысл эпизода раскрывается в ироническом, но далеко не шуточном обращении Воланда к голове; оно заканчивается такими словами:

«...Каждому будет дано по его вере. Да сбудется же это! Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превратитесь, выпить за бытие».

Уход в небытие для Берлиоза не кара: он сам его вызвал. По существу, он и при жизни принадлежал небытию. Берлиоз — не характер, не индивидуальность. Он и для своих товарищей-литераторов — ничто. Их больше поразили обстоятельства его гибели, чем сам факт его смерти. По городу пошли слухи об отрезанной и украденной голове. Торжественные похороны — обязательный церемониал по отношению к председателю МАССОЛИТа, а не дань уважения Мише Берлиозу. Даже Иван, свидетель несчастья, сперва взволнованный ужасным зрелищем прыгающей по камням отрезанной головы человека, с которым он только что разговаривал, успокоившись, думает: «Ну, придет другой редактор, еще более красноречивый», — то есть умеющий еще более ловко нанизывать цитаты из чужих книг. Мастер о Берлиозе говорит — он «хитрый», — значит ловкач, приспособленец, человек без собственного лица. Но при всем своем духовном ничтожестве Берлиоз на свой лад полезен. Его функция — воспитывать умы членов Ассоциации в должном направлении. Однако, и в запрограммированное сознание недозволенным путем может проникнуть недозволенная мысль. Поэтому вслед за ним шествует барон Майгель, как это и случилось на сатанинском балу: кровь убитого Майгеля, соглядатая и доносчика, наполнила чашу, в которую превратилась голова уходящего в небытие Берлиоза.

Особенное значение имеет следующая мысль в обращении Воланда к голове Берлиоза: «...а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие».

Булгаков наделил Воланда чертами, сближающими его с гетевским Мефистофелем. Сходство их обликов резче выявляет их существенное различие. Мефистофель — «дух отрицания»:

Он готов усомниться в самой реальности бытия:

Ему мила «вечная пустота». Воланд поднимает тост за «бытие». Ушедшее для него не пустая видимость, сотворенное — неуничтожимо: «Рукописи не горят».

Эккерман как-то задал вопрос: Hat nicht auch der Mephistopheles dämonische Züge?³

Goethe ответил: Nein: der Mephistopheles ist ein viel zu negatives Wesen, das Dämonische aber äußert sich in einer durchaus positiven Tatkraft.⁴

По мысли Goethe, демоническому свойственно позитивное начало. Воланд, в противоположность Мефистофелю, «дух утверждения», ему не чуждо демоническое начало в том значении, какое вкладывает в это слово автор «Фауста».

Так можно определить дистанцию между изображениями дьявола у Goethe и у Булгакова.

Существенно и еще одно различие. В трагедии Гете дьявол рассчитывает отбить у Бога его верного слугу — Фауста. Бог и дьявол спорят о душе человека. Но Воланд и Иешуа не антагонисты: они пребывают в одной сфере, хотя заведуют в ней разными «ведомствами». «А каждое ведомство должно заниматься своими делами», — говорит Воланд Маргарите (гл. 24).

Нравственные начала мира соотносятся в романе иначе, чем в трагедии Гете: по одну сторону оси мирового компаса, по которому располагаются нравственные ценности, находятся Воланд и Иешуа, по другую — стражи запрограммированного сознания — Берлиоз и Майгель. Полон глубокого иронического смысла конец Майгеля: он не удостоился даже похорон, его тело колдовским образом исчезло.

Иван Бездомный обрисован в первой главе как почтительный ученик Берлиоза. Это — «точка отсчета»: образ Ивана на протяжении

романа раскрывается в движении, но не внешнем, сюжетном движении: автор рисует его духовный путь.

Каким же предстает перед нами двадцатитрехлетний поэт в начале этого пути? Определяющая черта его нравственного облика — простодушие. «Вы, конечно, человек девственный», — говорит Мастер Ивану во время их первой встречи. «Простодушие» включает в себя доверчивость, непосредственность, наивность. «Простодушный» неспособен критически воспринимать окружающую действительность и установленные взгляды. В Иване сохранилось что-то детское. «По-детски» он кладет кулак под голову, засыпая в палате психиатрической лечебницы.

Берлиоз не учил Ивана умению мыслить. Его задача была прямо противоположна: он стремился запрограммировать сознание подопечного литератора. Отчасти ему это удалось. Иван догадывался, что на Патриарших прудах встретился с существом необычным и опасным: «Он натворит неописуемых бед». На непонятное Иван реагирует по стандарту: «Опасный» — значит «шпион», «русский эмигрант», против него надо направить мотоциклистов, вооруженных почему-то непременно пулеметами. После гибели Берлиоза Иван устремляется в погоню за «иностранцем». Эту погоню спровоцировал сам дьявол, и он же направлял шаги поэта. Конечно же, «нечистая сила» украла одежду Ивана. В ресторан он прибежал в одних кальсонах, что послужило главным доказательством его «сумасшествия». Но было еще одно доказательство: в руках он нес зажженную свечу, к груди прицепил иконку.

В клинике Стравинского он дал такое объяснение своим странным поступкам: «Но дело в том, что он, консультант, он ...будем говорить прямо... с нечистой силой знается... и так просто его не поймаешь. Я иконку на грудь прицепил и побежал». Он догадывается, что не одними пулеметами следует вести борьбу с «нечистой силой», что «нечистый» — все-таки духовная сила, и действовать против него надо в его собственной сфере: против «нечистого» — «чистым», против черта — иконой, крестным знамением, венчальной свечой¹.

Поступки Ивана направлены на добрую цель — защитить общество от угрожающей ему опасности. И Воланд добр к Ивану: не лишись он «разума», пришлось бы ему, подобно Рюхину, до конца дней писать «дурные стихи» и пожалеть об этом, «когда ничего нельзя в жизни исправить, а только забыть».

Что такое «клиника Стравинского» — сложный вопрос. Упростим его: что такое «клиника Стравинского» для Ивана Бездомного?

Автор называет ее то «домом скорби», то «домом отдохновения».

С самого начала пребывания в психиатрической лечебнице Стравинского Иван стал освобождаться от «запрограммированности» сознания. Собственно, освобождение от «запрограммированности» началось раньше, еще на Патриарших. Когда Иван сидел на скамье в состоянии шока после страшной гибели председателя МАССОЛИТа и вдруг услышал беседу двух женщин о какой-то Аннушке, которая разбила бутылку подсолнечного масла у турникета, он понял, что предсказание «консультанта» сбылось. Целостность берлиозовской схемы мира дала трещину, душевное равновесие Ивана нарушилось.

Освобождение от запрограммированности — первый шаг на пути духовного просветления.

Сперва Иван продолжал мыслить и действовать по инерции, рвался в милицию, собирался требовать вооруженных мотоциклистов. При этом он был убежден в своей нормальности. На вопрос врача: «Вы нормальны?» — он с уверенностью ответил: «Я — нормален».

Врач записал диагноз: «шизофрения». Иван получил комнату под номером 117, ему был сделан укол, он заснул.

2
ПУТЬ ДУХОВНОГО УЧЕНИЧЕСТВА ИВАНА

В клинике Стравинского начинается новый, самый важный этап духовной жизни Ивана.

История Ивана в клинике Стравинского — «это история активизации человеческой личности, ее взлета»... «Активизация» приподнимает «заурядного героя» над его «первоначальным уровнем». Иван — «простак», «жаждущий знания, приобщения к тайнам». Взятые в кавычки слова принадлежат Т. Манну и относятся к другому «простаку» — Гансу Касторпу, который прошел свой путь посвящения, находясь в «зачарованном, лишенном времени мире» — в санатории для легочных больных на Волшебной горе¹.

Прямое сопоставление Ганса Касторпа и Ивана, клиники для душевнобольных и санатория для туберкулезных в Давосе было бы наивным. Но и возникающая у нас ассоциативная связь между ними не вполне случайна. Томас Манн так характеризует скрытый смысл своего романа: усвоенные Касторпом уроки сводятся к тому, что «всякое здоровье в высоком смысле этого слова должно сначала пройти школу глубокого познания болезни и смерти»... «Это понимание болезни и смерти как необходимого этапа на пути к мудрости, здоровью и жизни делают «Волшебную гору» романом о посвящении в таинства»².

Говоря о духовном взлете своего героя, немецкий писатель употребляет термин Steigerung. Булгаков говорит о «преображении» поэта. Его начальная ступень — «раскол воли», раздвоение Ивана, зарождение в прежнем нового Ивана с иными оценками действительности и установленных взглядов, усвоенных им в Ассоциации литераторов. Он спрашивает себя, не умнее ли было бы спросить «иностранца» о дальнейшей судьбе Понтия Пилата, а не гнаться за ним через всю Москву.

Иван засыпает. В полусне ему мерещится кот, «не страшный, а веселый». Ивану начинает открываться истинная природа вещей, ведь Бегемот и был «на самом деле» демоном-пажом, «лучшим шутом, какой существовал когда-либо в мире».

«Раздвоение Ивана» — подготовка его сознания к встрече с Мастером и обретение нового единства личности на более высокой ступени духовного познания. Встрече Ивана с Мастером предшествует гроза. «При каждом ударе грома он жалобно вскрикивал». Эпизод этот,

взятый изолированно, объясняется просто: гром раздражает больные нервы. Однако в контексте романа он приобретает иной смысл.

В романе гроза всегда знаменует качественный сдвиг в духовном мире. Распятие Иешуа, «мировую катастрофу», сопровождает космической силы гроза. Освежающая, животворная гроза предшествует полету Маргариты и Мастера. «Это последняя гроза, она довершит все, что надо довершить».

Грозу, взволновавшую Ивана, унесло; восходит полная луна. В комнате Ивана появляется его ночной гость — Мастер. «Гость, разговаривая, поворачивает голову к луне»¹. Беседа Ивана и Мастера распадается на две части разного содержания. Начинается она с рассказа Ивана о происшествии на Патриарших прудах. Иван еще не понимает истинного значения того, что он услышал и пережил в то утро на Патриарших. Мастер понял все. Слушая пересказ Ершалаимского повествования Воланда, он молитвенно складывает руки и шепчет: «О, как я угадал! О, как я все угадал».

Иван хочет, наконец, узнать, кто же такой этот таинственный иностранец, лично знавший Канта и присутствовавший в Ершалаиме при встрече Иешуа и Пилата.

Мастер дает ответ: «Вы встретились с сатаной». Но в новом Иване еще живет прежний Иван, реагирующий на ответ Мастера по-берлиозовски: «Его не существует!» Мастер объясняет поэту: «Вы свихнулись, так как у вас, очевидно, подходящая для этого почва. Но то, что вы рассказываете, бесспорно, было в действительности».

Так Мастер словно снимает пелену с глаз Ивана, открывает дотоле неведомый ему мир великих духовных событий, активизирует заторможенные духовные силы «обыденного героя». Сдвиг, происходящий в сознании Ивана, преобразует, изменяет его личность до самых глубин. Подчеркиваем: изменяется не мировоззрение, не идеология Ивана, а его духовное «я». Поэтому у нас возникает ассоциация о посвящении в таинство. Эта ассоциация находит подтверждение в тексте: посвящающий — «Мастер», посвящаемый — «Ученик». Знак происшедшего посвящения — ершалаимское сновидение Ивана.

Автор не навязывает читателю единственного возможного толкования. Но в любом случае роман представляет собой целостную конструкцию. В этой связи рассмотрим небольшой эпизод. В пятницу в клинику пришел следователь, чтобы расспросить Ивана о подробностях происшествия на Патриарших прудах.

Следователь «протянул руку Иванушке... и выразил надежду, что вскорости вновь будет читать его стихи.

— Нет, — тихо ответил Иван, — я больше стихов писать не буду.

Следователь вежливо усмехнулся, позволил себе выразить уверенность в том, что поэт сейчас в состоянии некоторой депрессии, но что скоро это пройдет.

— Нет, — отозвался Иван, глядя не на следователя, а вдаль, на гаснущий небосклон, — это у меня никогда не пройдет. Стихи, которые я писал, — плохие стихи, и я теперь это понял».

Следователь не догадывался, что Иванушка «совершенно изменился» со дня гибели председателя МАССОЛИТа.

Когда же произошло это изменение и в чем оно состояло? По буквальному смыслу текста оно потребовало немного времени, меньше двух дней (среда — пятница), и выразилось в равнодушии к участи Берлиоза и в нежелании писать стихи в дальнейшем. Но за эти «два дня» Иван пережил два огромных события в своей духовной жизни — встречу с Мастером и ершалаимское сновиденье.

Автор раскрывает нам постоянно сосуществующие два пласта жизни: поверхностный, всеми видимый, естественную последовательность фактов и глубинный, скрытый, с иными законами пространства и времени. Оба пласта бытия реальны, но реальностью разной. Реален поэт Иван Бездомный, дающий ответы следователю в клинике для душевнобольных. Реален и «совершенно изменившийся Иван».

«Перед приходом следователя Иванушка дремал лежа, и перед ним проходили некоторые видения. Так, он видел город странный, непонятный, несуществующий... В дремоте перед Иваном являлся неподвижный в кресле человек... в белой мантии с красной подбивкой...».

С этим человеком лицом к лицу встретится Мастер и по велению Иешуа «отпустит» его.

«А происшедшее на Патриарших прудах поэта Ивана Бездомного более не интересовало».

***

Вторая часть встречи Ивана и Мастера представляет собой монолог Мастера. Он содержит мало фактов биографического характера. Его тема — судьба художника в обществе, где литературными делами руководили лица, подобные Латунскому и Лавровичу. Читатель узнает, что Мастер написал роман о Понтии Пилате, пятом прокураторе Иудеи. Роман был разгромлен критикой, автор же затравлен, арестован, а вернувшись после ареста, узнал, что жилье его занято другим человеком, тем самым Алоизием Могарычем, который сообщил соответствующим органам, будто Мастер держит у себя «нелегальную литературу». После этого, преследуемый страхом и одиночеством, душевно сломленный, он сам отправился в психиатрическую лечебницу, единственное место, где нашел себе приют. Есть у него «тайная жена» — Маргарита, но он скрыл от нее свою участь, не желая возложить на нее бремя своего горя. Позже, благодаря могуществу Воланда и самоотверженной любви Маргариты, Мастер чудесным образом покинет клинику и окажется в комнате, где после бала ужинал дьявол со своей свитой. «Да, — заговорил после молчания Воланд, — его хорошо отделали». Сказал сухо и точно. А вот слова Маргариты: «Как ты страдал, как ты страдал, мой бедный. Об этом знаю только я одна...» «Ах, моя много страдающая голова! Смотри, какие у тебя глаза! В них пустыня. А плечи, плечи... С бременем... Искалечили, искалечили». Вот какой ценой расплатился Мастер за свой роман о Понтии Пилате!

Мастер рассказал Ивану о впечатлении, которое производили статьи, направленные против его «Понтия Пилата»: «Статьи, занятные, не прекращались. Над первыми из них я смеялся. Но чем больше их появлялось, тем более менялось мое отношение к ним. Второй стадией была стадия удивления, что-то на редкость фальшивое и неуверенное чувствовалось буквально в каждой строчке этих статей, несмотря на

их грозный и уверенный тон. Мне все казалось — и я не мог от этого отделаться, — что авторы этих статей говорят не то, что они хотят сказать, и что их ярость вызывается именно этим».

Каково же содержание романа?

Приведен ли он в книге Булгакова?

3
РОМАН МАСТЕРА

Роман Мастера включен в книгу Булгакова, но не как последовательное повествование, а вмонтирован в нее в виде трех отдельных кусков: рассказа Воланда, сновидения Ивана и текста, который читает Маргарита по чудесно восстановленной рукописи. Эти три куска, взятые вместе, представляют собой единое произведение.

Включение отдельных частей «ершалаимского повествования» в «московское» создает стилистическое богатство и разнообразие. Но распределение единого целостного повествования между тремя «голосами» преследует не только эмоционально-эстетическую цель. Оно должно служить доказательством того, что все, написанное Мастером в романе, произошло в действительности.

«О, как я все угадал», — говорит Мастер Ивану.

«Клянусь угаданным тобою сыном звездочета», — говорит Маргарита Мастеру.

Несколько загадочнее звучат слова Воланда: «Тот, кого так жаждет видеть выдуманный вами герой, отпущенный вами самими, прочитал ваш роман». Стало быть, Пилат — выдуманный Мастером герой?

Противоречия между выдуманный и угаданный нет. Поэт, выдумывая, угадывает, вымысел углубляет угаданное. Но обычно для читателя угаданное и выдуманное не должно различаться. Читатель должен доверять поэту без дополнительных доказательств. Булгаков приводит неотразимые дополнительные доказательства правдивости ершалаимского повествования: она подтверждена Воландом, «свидетелем» событий, и самим Иешуа, «прочитавшим» роман Мастера. Древнегреческое слово демиург имеет несколько значений: ремесленник, мастеровой, но также — созидатель, творец. Все эти значения приложимы к Мастеру, герою, выдуманному Булгаковым. Мастер — художник — одновременно угадывал и создавал действительность, создавал в буквальном смысле: создав Пилата, он встретился с ним и, выполняя решение Иешуа, отпустил его: Пилат поднялся по лунному лучу к тому, кого «так жаждал увидеть».

Так Булгаков расширяет и обогащает созданный им образ. Мастер-художник, Мастер-демиург, Мастер, открывающий ученику путь духовного познания, — создатель романа о Пилате, каждое слово которого соответствует истине. Чем значительней образ Мастера, тем острее контраст между его личностью и его участью.

«Ударим по пилатчине», — провозгласил критик Лаврович, один из многих хулителей романа Мастера.

Что же именно возбудило ярость критиков из Ассоциации литераторов? Поводом мог послужить самый сюжет, противоречивший официальным установкам. Не случайно Мастера называли «старообрядцем». Однако существовали и другие, более глубокие причины. Иешуа

и Пилат — центральные фигуры в романе Мастера. Малый Синедрион осудил Иешуа не за противозаконные действия, а за опасные мысли. Он предсказывал, что храм старой веры будет разрушен и что придет царство справедливости, когда исчезнет власть кесарей. Подобные мысли ставили под сомнение духовную власть иудейского первосвященника и престиж божественного императора. От прокуратора зависело — утвердить ли приговор Синедриона или отпустить арестанта на свободу. Он утвердил приговор, обрекший Иешуа на распятие.

Значение этого события раскрывает спор между первосвященником и прокуратором о том, кто из двух осужденных должен быть казнен и кто помилован, Иешуа или Вар-Равван. Каифа и Пилат понимают, что спор идет не о равноценных жизнях. От того, будет ли отпущен или распят Иешуа, зависит ход истории, судьбы народов. Каифа трижды повторил: распят должен быть Иешуа, отпущен Вар-Равван. Пилат уступил воле первосвященника, но, уступив, предсказал: «Так знай же, первосвященник, что не будет тебе отныне покоя! Ни тебе, ни народу твоему!» Этими словами Пилат осудил и самого себя: покой исчез и для него, потому что он не возложил всей ответственности за кровь «праведника сего» на первосвященника и его народ, подобно Пилату евангельской легенды, омывшему руки перед народом, а принял ее и на себя.

У нас нет возможности разрешить во всем объеме вопрос о трактовке Булгаковым персонажей евангельской легенды. Это — тема особого исследования. Но несовпадение ершалаимского повествования с церковной традицией бросается в глаза и отмечено в тексте романа¹.

За казнь Иешуа вину несут трое: Иуда, первосвященник и Пилат. Из них наименее виноватым (по Булгакову) оказывается Иуда, тот, кто давно стал парадигмой предательства, которого и Пилат назвал «грязным предателем». Пожалуй, употребив этот эпитет, Мастер допустил некоторую неточность: он не подтвержден ходом событий в его изложении. Прежде всего надо подчеркнуть, что Иуда романа — не ученик Иешуа. У Иешуа нет последователей, кроме Левия Матвея, который ходит за ним с пергаментом, все записывает и «все путает». В романе Мастера отсутствует «предательское лобзанье». Иуда, жадный до денег и наслаждений, был подкуплен первосвященником и (очевидно, по заранее полученным указаниям) пригласил к себе Иешуа, только что прибывшего в Ершалаим, стал задавать ему провокационные вопросы, после чего доверчивый гость был арестован. Иуда же о нем тотчас забыл. Воистину, он «не ведал, что творил» и кого он выдал на страшную казнь!

Вина с него не снимается, но он искупил ее своей смертью. Лицо убитого поразило Афрания, начальника тайной стражи, «одухотворенной красотой». При жизни Иуда не обладал и признаками одухотворенности. Смерть очистила и очеловечила его.

Истинным виновником предательства Иешуа был первосвященник. Для него Иешуа был противником более опасным, чем мятежник и

«разбойник» Вар-Равван: мысли опаснее мечей. Первосвященник, подобно Великому Инквизитору Достоевского, обладал только духовной властью, но это была власть духовного порабощения, не допускающая выбора человеком вероисповедания или отречения от веры в соответствии с велениями совести. «Но я, первосвященник иудейский, покуда жив, не дам на поруганье веру и защищу народ». Он был убежден, что осуществляет духовное порабощение народа во имя его счастья так же, как Великий Инквизитор, который намеревался отправить Иисуса на костер. Первосвященник послал Иешуа на крест. Духовная свобода и духовное порабощение — несовместимы.

Не является ли проблема «свободы совести», то есть духовной свободы, одной из важнейших проблем на протяжении всей истории европейской культуры? Не снята она и в наши дни.

Пилат — самый виновный из трех виновников казни Иешуа. Иуда предал Иешуа бездумно, первосвященник отправил его на крест во имя нерушимости своей духовной власти. Но почему просвещенный, лишенный суеверий римлянин, прокуратор, санкционировал решение Синедриона и подчинился воле первосвященника? Почему он пытался спасти Иешуа и все-таки отступил? Он сам дает ответ: из трусости, из страха перед доносом. Система доносов, установленная Тиберием, морально разлагала и мужественных людей. Пилат, ужиная вдвоем с Афранием, не смеет выпить чашу вина, прежде чем не произнесет обязательных слов: «За нас, за тебя, кесарь, отец римлян, самый дорогой и лучший из людей». Он сам утверждает: трусость — самый большой порок. Булгаков создал в лице Пилата парадигму политической трусости.

Видимо, критик Лаврович угадал смысл образа Пилата, угадал и против кого он нацелен, и потому вместе с Латунским приложил усилия к разгрому романа.

Однако Пилат служил императору не только «за страх». Неверно было бы добавить: «...но и за совесть». Над вопросами совести он не задумывался. Выполняя так, как подобает римлянину, свой воинский и служебный долг, он в то же время был опустошенным, ко всему равнодушным, во всем разуверившимся человеком. Встреча с «безумным мечтателем и врачом» потрясла его. Впервые в жизни он столкнулся с неведомой ему дотоле силой — нравственной. Он еще не с Иешуа, но вся его воля устремлена на то, чтобы продолжить с ним беседу и понять что-то очень важное, самое важное в жизни. Но диалог не был закончен. В тот день, когда Ершалаим справлял праздник опресноков и полная луна сияла ярче, чем зажженные на крыше храма пятисвечия, Иешуа принял смерть.

Казнь Иешуа, «мировая катастрофа», — центральное событие ершалаимского повествования.

Как в трактовке Пилата, так и в изображении Иешуа Булгаков отступает от евангельской традиции.

Афраний докладывает прокуратору:

«— Он вообще вел себя странно, как, впрочем, и всегда.

— В чем странность?

— Он все время пытался заглянуть в глаза то одному, то другому из окружающих и все время улыбался какой-то растерянной улыбкой».

Эта «растерянная улыбка» перечеркивает традиционный образ отдающего себя на добровольные муки Божьего сына.

Распятие — насилие над Иешуа. Тщательное, с натуралистической

точностью сделанное описание всех подробностей Голгофы — обвинение его убийцам.

Крестная смерть Христа, с одной стороны, — это самая низменная из всех мыслимых казней и притом будничное зрелище для жителей Римской империи, с другой стороны, — именно это оказывается высочайшей мистерией, каждый момент которой совершается «во исполнение написанного»¹.

Иешуа перед смертью простил тех, кто отнял у него жизнь.

Булгаков их не прощает.

В ночь после казни Пилат видит сон. Он идет по глубокой лунной дороге, рядом с живым Иешуа, и радуется тому, что казни не было, что она оказалась «чистейшим недоразумением». Он пытается оправдаться перед своим спутником: «Неужели вы... допускаете мысль, что из-за человека, совершившего преступление против кесаря, погубит свою карьеру прокуратор Иудеи?» Это рассуждение прежнего Пилата, того, кто утвердил приговор Малого Синедриона. Новый Пилат возражает «прежнему»: «Разумеется, погубит. Утром бы еще не погубил, а теперь, ночью... согласен погубить. Он пойдет на все, чтобы спасти от казни ни в чем не виноватого безумного мечтателя и врача».

Погубить карьеру — значит, отказаться от богатства и общественного положения, то есть поступить так, как поступил мытарь Левий Матвей, который отбросил кошель с деньгами и пошел за Учителем Добра.

В той же главе описывается встреча прокуратора с Левием Матвеем. «Прокуратор изучал пришедшего человека жадными и немного испуганными глазами. Так смотрят на того, о ком много слышали... и кто, наконец, появился».

Погубленная карьера и отброшенный кошель — соизмеримы.

В сновидении Пилату открылся иной, более высокий план духовного бытия. Пробуждение — возвращение от реальнейшего к реальному, падение в повседневность. Бытие многопланово. Реальное на одном его уровне оказывается мнимым на другом. Эта диалектика пронизывает всю книгу. Но существует и безусловная, высшая реальность:

(Вл. Соловьев)

Естественно, что критики из МАССОЛИТа отвергли роман как глубоко чуждый им по идеологии.

4
МАРГАРИТА И ВОЛАНД

Водораздел между сатирой и патетикой не совпадает с границами между двумя сюжетными линиями — ершалаимской и московской.

Впрочем, и границы эти фиктивны: действие романа происходит в едином художественном пространстве, роман — «целостная конструкция».

Арсенал художественных средств у Булгакова чрезвычайно богат, и в «московском» повествовании тональность непрерывно меняется. В «московской» части романа события группируются вокруг двух сюжетных узлов — представления в Варьете и бала у сатаны.

О представлении в Варьете афиши возвещали: «Сеанс черной магии и ее разоблачение». Но то, что произошло в Варьете, не было сеансом черной магии, а лишь каскадом дешевых фокусов, годных для площадного балагана. Как-то Воланд, притворившись рассерженным, крикнул Бегемоту: «Оставь эти дешевые фокусы для Варьете!». Воланд откровенно объясняет, зачем ему понадобилось это представление в Варьете: «Дорогой мой, я открою вам тайну. Я вовсе не артист, а просто мне хотелось повидать москвичей в массе, а удобнее всего это было сделать в театре».

Настоящий сеанс «черной магии» был показан на балу у Воланда. Нагая ведьма в окружении элегантно одетых дьяволов (Бегемот при галстуке и даже с вызолоченными усами) принимает вереницу гостей: мертвецов, искусством «мага» вызванных из гробов; давно почивших и недавно расставшихся с жизнью отравителей, развратников и развратниц, носителей всевозможных пороков и преступлений. Почтительно целуют они распухшее, израненное колено хозяйки бала — Маргариты, возлюбленной Мастера, превратившейся в ведьму с помощью волшебной мази, — так выглядит первая часть праздника, происходящего в доме 302-бис по Садовой в ночь с пятницы на субботу. Затем бал заканчивается, гости исчезают, Воланд и его друзья собираются за веселым ужином вокруг стола в его спальне.

На балу Маргарита выдержала натиск всех преступлений и пороков мира. Приветствуя ее в своей спальне, Воланд сказал: «Мы вас испытывали. Садитесь, гордая женщина».

Фокусы в Варьете — средство разоблачения нравственной сущности людей, собравшихся в зрительном зале.

Бал у Сатаны — средство испытания человеческой сущности подруги Мастера. Ради его спасения пошла она на это страшное испытание. В испытании открылось ее истинное лицо. Маргарита — воплощение того, что Гете назвал — Das ewig Weibliche.

Воланд обещал Маргарите исполнить одно ее желание. Она потребовала прощения для Фриды, задушившей своего ребенка. Этот эпизод неизбежно вызывает ассоциацию с Гретхен. Гетевская Гретхен получила прощение от небесных сил:

Фриду спасло человеческое милосердие. «Das ewig Weibliche» не только любовь к своему избраннику, но и милосердие к людям. Но милосердие — не по «ведомству» Воланда, а «каждое ведомство должно заниматься своими делами». Поэтому прощение Фриды «не в счет». Маргарита получает право потребовать выполнения своего главного

желания — и она вызывает Мастера, «...распахнулось окно, и в далекой высоте открылась полная, но не утренняя, а полночная луна. От подоконника на пол лег зеленоватый платок ночного света, и в нем появился ночной Иванушкин гость... а лунный поток кипел вокруг него». Маргарита после радостных слез и поцелуев «бросилась на колени, прижалась к боку больного и так затихла. В своем волнении она не заметила, что нагота ее как-то внезапно кончилась...». Значит, началось обратное превращение: «ведьмы» — в человека. Но почему понадобилось автору превратить Маргариту в «ведьму»?

По замыслу автора, подруга Мастера должна была выдержать испытание, прежде чем получить право спасти своего возлюбленного, а испытанием послужил сатанинский бал. Естественно, для дружеского и непосредственного общения с «нечистой силой» Маргарита и сама должна была стать частицей «нечистой силы». Кто же, как не ведьма, может быть «королевой» на балу у сатаны? Эта мотивировка превращения Маргариты Николаевны в «ведьму» (если только наша догадка правильна) носит полушуточный и «формальный» характер. Есть основание полагать, что автор вложил в образ Маргариты-ведьмы более серьезное содержание. На это указывает восклицание Маргариты, вылетающей из окна: «Невидима и свободна!». Она перелетела между ветвями клена «и вслед ей полетел совершенно обезумевший вальс» (гл. 20).

Маргарита, супруга почтенного специалиста, изменив свою природу, стала свободной, свободной от запрограммированности и вообще от всех социальных связей. Но свою человеческую, женскую душу она не утратила.

Она вылетает из города «на лоно природы», но это природа сказки, досоциальная природа. Маргарите надо прикоснуться к «истокам жизни», войти в иную сферу бытия, чтобы глубоко обновить себя, запастись силами для предстоящего испытания.

Художественно оправдана дистанция между московской гражданкой и королевой сатанинского бала. Полет в неведомую местность, где ее приветствовали нагие ведьмы, какой-то «козлоногий» (сатир, конечно), толстомордые лягушки, исполняющие бравурный марш, и создает эту дистанцию.

Комическим дополнением ведьмы-Маргариты является ведьма-Наташа, ее домработница (классический прием двух пар в комедии). Фантастическая картина ее полета на спине Николая Ивановича, нижнего соседа Маргариты Николаевны, превратившегося в борова, неожиданно дополняется сатирическим штрихом: Николай Иванович боится лететь на «незаконное сборище».

Трудно аргументировать в достаточной степени наши комментарии к роману, не имея никакого дополнительного материала. Возможно, что результаты текстологической работы по-иному осветят ход мыслей автора и его художественные приемы. Несомненно пока одно: не только каждый эпизод, но и каждая деталь романа строго продумана и является необходимым элементом целостной конструкции.

5
«ПРОРЫВ»

Переход из одного плана бытия в другой всегда сопровождается тревогой и страданием. Эту своеобразную закономерность можно проследить на протяжении всего романа.

Мастер, чудесным образом извлеченный из клиники Стравинского и неожиданно оказавшийся в спальне Воланда, «сумасшедше пугливо» косится на огни свечей, лицо его дергается. Когда Воланд взял в руки экземпляр восстановленной рукописи романа Мастера, тот «впал в тоску и беспокойство», поднялся со стула, заломил руки и, обращаясь к далекой луне, вздрагивая, начал бормотать те самые слова, которые он вложил в уста Пилата: «И ночью при луне мне нет покоя... Зачем потревожили меня? О боги, боги...». Лекарственное питье, поданное услужливым Коровьевым, возвращает Мастеру спокойствие, его мысли проясняются. Между Воландом и его гостем начинается диалог. Он связан с одним из «малых мотивов» (термин Т. Манна) романа — проблемой реальности или мнимости существования дьявола. Диалектику «реальности» и «мнимости» дьявола Булгаков трактует с большой долей юмора. Воланд спрашивает Мастера:

«— Вы знаете, с кем вы сейчас говорите? У кого вы находитесь?

— Знаю, — ответил Мастер, — моим соседом в сумасшедшем доме был этот мальчик Иван Бездомный. Он рассказал мне о вас.

— Как же, как же, — отозвался Воланд, — я имел удовольствие встретиться с этим молодым человеком на Патриарших прудах. Он едва самого меня не свел с ума, доказывая мне, что меня нет. Но вы-то верите, что это действительно — я?

— Приходится верить, — сказал пришелец, — но, конечно, гораздо спокойнее было бы считать вас плодом галлюцинации...

— Ну что же, если спокойнее, то и считайте, — вежливо ответил Воланд».

Усиливая комизм ситуации, Бегемот добавляет: «Я буду молчаливой галлюцинацией».

Мастер, столкнувшись лицом к лицу с дьяволом и узнав его, все же предпочел бы считать его галлюцинацией.

Возможно, в этом диалоге скрыт и шуточный намек на карамазовского черта.

Мотив мнимости или реальности дьявола развивается и в следующей главе. Мастер обращается к Маргарите: «Нет, послушай, ты же умный человек и сумасшедшей не была... ты серьезно уверена в том, что мы вчера были у сатаны?». Почти сейчас же после этих слов раздается стук в дверь и входит посланец Воланда Азазелло. За коньяком между гостем и хозяевами происходит беседа. Приглядевшись к гостю, Мастер приходит к заключению, что его собутыльник действительно дьявол.

«Конечно, передо мной сидит посланник дьявола. Ведь я же сам, не далее как ночью позавчера, доказывал Ивану, что тот встретил на Патриарших именно сатану, а теперь почему-то испугался этой мысли и начал болтать что-то с гипнотизерах и галлюцинациях... Какие тут, к черту, гипнотизеры!».

Итак, по мнению Мастера, «болтовня» о гипнозе и галлюцинациях — результат интеллектуальной трусости.

Сатане надо «сойти с ума», чтобы усомниться в реальности собственного существования, человеку же надо «свихнуться», чтобы убедиться в существовании того, что «и на самом деле» — существует! Или проще: в клинике Стравинского Мастер смелее постигал истину, чем, выздоровев, в своем подвале.

Такова ироническая диалектика автора. Но за иронией и шуткой прячется «большой» мотив книги: реальность духовного бытия и нравственных ценностей.

Воланд выполнил желание королевы своего бала: исцелил Мастера. Но она просит большего: «Прошу опять вернуть нас в подвал в переулке на Арбате, и чтобы лампа загорелась, и чтобы все стало, как было». Мастер возражает своей подруге: «...не бывает так, чтобы все стало, как было». «Не бывает, вы говорите? — сказал Воланд. — Это верно. Но мы попробуем». Сатана обладает большим могуществом, он «попробовал», но опыт не удался. Мастер и Маргарита оказались в подвале, в котором ничего не изменилось, даже рукописи романа Мастера горкой возвышались на столе, но изменилось главное: сам Мастер. Ни любовь Маргариты, ни могущество Воланда не могли восстановить его душевных сил: страдания искалечили и сломали его. Прежде чем отпустить Мастера домой, Воланд обратился к нему:

«— Так, стало быть, в арбатский подвал? А кто же будет писать? А мечтания, вдохновение?

— У меня больше нет никаких мечтаний и вдохновения тоже нет, — ответил Мастер, — ничто меня вокруг не интересует... меня сломали, мне скучно, и я хочу в подвал.

— Итак, человек, сочинивший историю Понтия Пилата, уходит в подвал и намерен расположиться там у лампы и нищенствовать?»

Против кого направлен упрек Воланда? Косвенно — против тех, кто «сломал» человека, сочинившего историю Понтия Пилата, но прежде всего — против него самого. Создателю романа о Мастере была известна мера духовных сил, которые потребны, чтобы выстоять, несмотря ни на что. Он выстоял — его герой капитулировал перед злом эпохи.

Приговор Иешуа — это приговор Булгакова: Мастер заслужил покой, но света — не заслужил¹.

Мастер подошел на своем жизненном пути к тому рубежу, за которым следует либо нравственное падение, либо прорыв. Отказ от мечтаний, вдохновенья, творчества — это погружение во мрак. Но от мрака у него есть защита: одухотворенная, целостная, великая любовь. Пока он любит и любим, мрак не победит его, «прорыв» возможен.

«Все это хорошо и мило, — говорит Мастер Маргарите, выспавшись в своем подвале, — но что дальше получится, уже решительно непонятно». Этот разговор происходит в субботу перед приходом Азазелло. На фоне приближающейся грозы показан эпизод с фалернским вином, принесенным дьяволом, и мнимым отравлением Мастера и Маргариты. Но, быть может, эпизод надо понимать не как мнимое отравление, а действительную их смерть, а все последующее — как их загробное странствие? Предвидя подобное толкование, автор заранее опровергает его:

«— А, понимаю... — сказал Мастер, озираясь, — вы нас убили, мы мертвы. Теперь я понял все.

— Ах, помилуйте, — ответил Азазелло... — ведь ваша подруга называет вас Мастером, ведь вы мыслите, как же вы можете быть мертвы? Это смешно!

— Я понял все, что вы говорили, — вскричал Мастер, — не продолжайте!»

Мастер поверил, что он — жив. «Приходится верить» и нам, читателям.

Вдумаемся в предыдущую реплику дьявола: «Неужели вы слепы? Но прозрейте же скорее!»

Прозрение — вот слово, раскрывающее смысл эпизода. Эпизод этот можно было бы уложить в такую схему: отравление, мнимая смерть, возвращение к жизни, ликование, прозрение.

За окном гроза, «последняя гроза», которая должна довершить все, подвал полыхает огнем, Маргарита бросает в огонь все, что попадает под руку, радостно восклицая: «Гори, гори, прежняя жизнь, гори, страданье!». Азазелло торопит: «Уже гремит гроза, вы слышите? Темнеет. Кони роют землю».

Маргарита и Мастер присоединяются к Воланду и его свите. Начинается их полет.

Эпизод с фалернским вызывает в памяти строки из лирики Гете:

«Умри и возродись!» Пока тебя не охватит томление по огненной смерти, чтобы, пройдя через пламя, возродиться обновленным, — ...ты только унылый гость на темной земле»².

Первоначально поэт дал стихотворению название «Завершение», потом заменил его другим — «Блаженное томление». Однако отвергнутое название существенно при разгадке смысла стихотворения. Завершение — одновременно прорыв в более высокую сферу духовного бытия, обновление, прозрение.

Прозрение, даруемое посвящением³.

6
ПУТИ РАСХОДЯТСЯ

Мастер и Маргарита прерывают свой полет, чтобы проститься с Иванушкой.

«Иванушка лежал неподвижно, как и тогда, когда в первый раз наблюдал грозу в доме своего отдохновения. Но он не плакал, как в тот раз».

Заметим: Иванушка за это время «совершенно изменился». Ершалаимское сновиденье — признак и следствие этого изменения. Он увидел ту действительность, которую угадал и создал Мастер-демиург. Может быть, правильнее сказать: художественно воссоздал. Иван увидел воссозданное Мастером, потому что стал его «учеником», потому что его сознание приняло в себя сознание Мастера, на какой-то срок слилось с ним. Их вторая встреча — прощальная. Мастер, получив «высшее посвящение», «улетел» в иную сферу духовного бытия. Ученик должен был покинуть «дом своего отдохновения», чтобы вернуться в повседневность. Маргарита подошла к лежащему юноше, «и в глазах ее читалась скорбь».

«— Бедный, бедный... — беззвучно шептала Маргарита и наклонилась к постели.

Лежащий юноша охватил ее шею руками, и она поцеловала его.

— Какая красивая, — без зависти, но с грустью, с каким-то тихим умилением проговорил Иван, — вишь ты, как у вас хорошо вышло. А вот у меня не так, — тут он подумал и задумчиво прибавил, — а, впрочем, может быть, и так...

— Так, так, — прошептала Маргарита и совсем склонилась к лежащему, — вот я поцелую вас в лоб и все у вас будет так, как надо».

Значит, духовный путь Ивана, ведущий в повседневность, — правильный путь, неизбежный, такой, как «надо».

Мастер сказал: «Прощай, ученик». Их пути разошлись.

Полет продолжается. «Когда на скаку Маргарита обернулась, то увидела, что сзади нет уже города, он ушел в землю и оставил за собой только туман и дым»¹.

Этот полет — образное выражение прорыва. Призрачная кавалькада, исчезающая во мраке догоняющей ее ночи, призрачный город, уходящий в землю.

Воланд привел своих спутников туда, где в тысячелетней неподвижности пребывает Пилат, сидя на каменном кресле, и у ног его лежат осколки разбитого кувшина и непросыхающая лужа пролитого вина.

Ночь после грозы, знаменующей «мировую катастрофу», сомкнулась с этой ночью.

Пилата мучает бессонница, когда приходит полнолуние, и он говорит всегда одно и то же. Он говорит, что и при луне у него нет покоя и что у него плохая должность. Когда он спит, то видит одно и то же: «...лунную дорогу, и хочет пойти по ней и разговаривать с арестантом Га-Ноцри, потому что, как он утверждает, он чего-то не договорил тогда, давно, четырнадцатого числа весеннего месяца нисана».

По велению Иешуа Мастер «заканчивает» свой роман. Освобожденный прокуратор поднялся с кресла и стремительно побежал по лунной дороге.

Воланд сказал Мастеру: «Оставьте их вдвоем, не будем им мешать. И может быть, до чего-нибудь они договорятся».

Самые значительные свои мысли Булгаков высказывает как бы мимоходом. Для понимания образа Пилата приведенные слова чрезвычайно важны. Тот, кто некогда задал обращенный к Иешуа вопрос: «Что есть истина?» — не должен умереть прежде, чем не встретится с ним снова и не продолжит диалога. Быть может, они договорятся, но не надо им мешать.

В смысле философского содержания образ прокуратора — самый значительный в образной системе романа, и все-таки не Пилат является главным лицом романа. Он «угадан» Мастером-демиургом. Не творение, а творец, художник-созидатель, выдвинут на первый план повествования. Булгаков показывает скорбный и светлый путь Мастера, творчеством своим ответившего на берлиозовское «ничего нет» и страданием заплатившего за то, что остался личностью в обезличенном, обездушенном мире. Но путь его был бы лишен смысла, если бы у «учителя» не оказалось «ученика». Познание реализуется при передаче его другому, при соприкосновении людей. Мастер не может существовать как художественный образ без Ивана. Он превратился бы в абстракцию, лишился человеческого тепла и обаяния. Иван дает художественное и нравственное завершение образу Мастера. Но он имеет и самостоятельную художественную ценность. Для раскрытия художественно-философского замысла романа образ ученика столь же важен, как и образ Мастера, и не менее сложен.

С Иваном читатель встречается снова в эпилоге романа, но это уже не поэт Иван Бездомный, не Иванушка, как иногда его ласково именует рассказчик, а сотрудник Института истории и философии профессор Иван Николаевич Понырев.

«Ивану Николаевичу все известно, он все знает и понимает, он знает, что в молодости своей он стал жертвой преступных гипнотизеров, лечился после этого и вылечился».

Итак, Иван забыл обо всем, что ему открылось в клинике Стравинского.

Перед тем, как покинуть свое жилье и отправиться в путь вслед за Азазелло, Мастер сказал: «Я теперь ничего и никогда не забуду». Иван вернулся в повседневность и позабыл все, что пережил в «доме своего отдохновения», в «доме скорби». В этом большая художественная, философская, психологическая правда. Озарение приходит один раз. Нельзя делать свое повседневное дело в состоянии непрерывной озаренности. Мастер «никогда и ничего не забудет», но он ушел в иную сферу бытия. Для Ивана, для его «нормального» сознания он перестал существовать. В словах рассказчика об Иване Николаевиче звучат горечь, ирония и примирение с неизбежностью. Но дневное, трезвое, «нормальное» состояние — еще не весь человек. Раз свершившееся приобщение к духовной сфере, «посвящение в таинство», не может забыться, не оставив следа. Иван не может уйти в небытие, подобно Берлиозу, потому что он уже приобщился к бытию.

Когда приближается время весеннего полнолуния, его охватывает ему самому непонятная тревога. Когда же восходит полная луна, та самая луна, которая когда-то висела выше двух пятисвечий, Ивану

снятся три сновидения. Они подобны трем актам мистерии, и в них он снова переживает некогда открывшуюся ему действительность, угаданную и воссозданную Мастером. И сам Мастер в третий раз приходит к нему. Сновидения у Булгакова в данном романе знаменуют переход сознания в иной, более высокий план бытия.

Первое сновидение открывает Ивану величайшее событие в духовной жизни человечества — «мировую катастрофу», распятие Иешуа. Второе сновидение: по лунной дороге поднимается человек в белом плаще с кровавым подбоем, рядом с ним идет молодой человек в разорванном хитоне с обезображенным лицом. «Идущие о чем-то разговаривают, с жаром спорят, хотят о чем-то договориться». Итак, в этом мистическом, завершающем сновидении повторяется мотив спора между Иешуа и Пилатом, желания о чем-то договориться. Повторяется и второй мотив сновидения Пилата: казнь Иешуа лишь «померещилась», казни не было. Иешуа клятвой подтверждает это, хотя лицо его обезображено и хитон разорван. «Больше мне ничего не нужно», — сорванным голосом вскрикивает человек в плаще.

Казни не было, клянется Иешуа, значит, Пилат свободен от вины перед Иешуа, перед собой, перед миром. Но не о вине Пилата с жаром разговаривали и спорили Иешуа и Пилат. Не будем гадать, о чем шел спор. Во всяком случае, о самом главном в жизни — об истине. В согласии или в споре, но по голубой дороге подняться к Луне Пилат может только вместе с Иешуа.

Третье сновидение. «Луна властвует и играет». В лунном потоке складывается непомерной красоты женщина. Она выводит за руку пугливо озирающегося, обросшего бородой человека. Иван узнает его и спрашивает: «Так, стало быть, этим и кончилось?». «Этим и кончилось, мой ученик», — отвечает Мастер, а Маргарита целует Ивана в лоб. Иван тянется к ней и всматривается в ее глаза, «но она отступает, отступает и уходит вместе со своим спутником к луне».

Мастер заслужил покой, свет же получил как дар Маргариты¹.

Протянуть руку — это дар.
Принять протянутую руку — тоже дар.
Обмен дарами — апофеоз любви.

Луна начинает неистовствовать, свет затопляет постель Ивана. «Вот тогда и спит Иван Николаевич со счастливым лицом». «Наутро он просыпается молчаливым, но совершенно спокойным и здоровым. Его исколотая память затихает».

7
РОМАН-МИСТЕРИЯ

Отдадим себе отчет в особенности данного произведения.

Зачин романа вызывает в памяти начало трагедии Гете «Фауст». У Гете: пасхальная ночь, полнолуние, монолог Фауста:

На следующий день Мефистофель является к Фаусту в облике черного пуделя. Укрощенный магическими заклинаниями, он выходит из-за печи в келье Фауста в одежде странствующего студента —

У Булгакова: Воланд появляется на Патриарших прудах в Москве в среду на Страстной неделе, приняв вид иностранца, профессора, специалиста по черной магии. Под мышкой он держит трость с черным набалдашником в форме головы пуделя. Когда он закончил повествование о Понтии Пилате, совершенно отчетливо была видна в высоте полная луна. Ивану Николаевичу показалось, что в «лунном, всегда обманчивом, свете тот стоит, держа под мышкой не трость, а шпагу».

Как было уже отмечено, писатель придал Воланду некоторые черты оперного Мефистофеля. Мастер говорит Ивану при их встрече в клинике Стравинского: «Простите, может быть, впрочем, вы даже оперы «Фауст» не слыхали?» Очевидно, сам Иван сразу узнал бы в «специалисте по черной магии», «немце», Мефистофеля, если был бы знаком с названной оперой.

И, однако, Воланд — не Мефистофель: его художественная сущность, его функции в романе совсем иные. Вряд ли существовало в мировой литературе изображение дьявола, умоляющего человека: «Поверьте хоть в то, что дьявол существует». Или еще более поразительное изображение дьявола, утверждающего, что Иисус существовал. Но в литературе и в легенде дьявол существует не сам по себе, а в качестве антагониста человека. «Дух отрицанья, дух сомнения» противостоит неутомимому искателю истины — Фаусту. В их духовном поединке победителем оказывается человек.

Воланду противостоит Берлиоз. Председатель МАССОЛИТа убежден в том, что уже постиг истину и в большом, философском масштабе, и в малом, личном... Он, например, уверен, что ему точно известно, как он проведет нынешний вечер. В поединке между Воландом и Берлиозом побеждает дьявол.

Итак, завязка действия в романе ассоциативно связана с началом гетевской трагедии. Тем резче выступает различие философской направленности обоих произведений. Духовные начала мира соотносятся в романе Булгакова иначе, чем в трагедии Гете.

***

Пребывание Воланда в Москве длится четыре дня. В субботу под вечер он со своей свитой и с ними Мастер и Маргарита покидают город.

В Ершалаимском повествовании Мастера действие продолжается один день — в течение пятницы. Последние слова повествования: «Так

встретил рассвет пятнадцатого нисана пятый прокуратор Иудеи Понтий Пилат», то есть рассвет субботнего дня. Иванушка, профессор Иван Николаевич Понырев, не может совладать с весенним полнолунием. Его охватывает беспокойство, лишь только начинает наливаться золотом светило, которое когда-то висело выше двух пятисвечий, зажженных в праздничную пасхальную ночь. Когда же наступает полнолуние, ему снятся три сна, «...наутро он просыпается молчаливым, но совершенно спокойным и здоровым», — утром в субботу.

Значит, в романе три субботы. Это все та жа — Страстная — суббота, точка, в которой сходятся все линии сюжета.

Существует поверье, будто на Страстной неделе активизируется «нечистая сила», а в праздник «чистое» прогоняет прочь «нечистое»¹. Видимо, в согласии с этим поверьем и в романе «нечистая сила» появляется в Москве на Страстной. В ночь под Светлое Воскресенье «черный Воланд... не разбирая никакой дороги, кинулся в провал, и вслед за ним, шумя, обрушилась его свита... Пропали и черные кони. Мастер и Маргарита увидели обещанный рассвет».

Поверье это дает ключ к неожиданному на первый взгляд сплетению пасхально-праздничного и романтически-дьявольского. Два начала соприкасаются, не сливаясь и не враждуя.

Автор последовательно отмечает день, а иногда — и час происходящих событий. Создается художественная конструкция с точно очерченными временными гранями, однако конструкция в целом выключена из естественного течения времени. «Чисел не ставим, с числом бумага будет недействительной», — говорит Бегемот, давая Николаю Ивановичу «удостоверение» на предмет представления супруге и милиции. В самом деле, может ли быть действительным число, если день — вне календаря?

Ход действия в романе обрамляют два события, две грозы: одна — сопровождающая «мировую катастрофу», казнь Иешуа; другая — «последняя гроза», которая «довершит все, что надо довершить». Эти две грозы симметричны, что подчеркнуто лексически: «Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней, спустилась с неба бездна... Пропал Ершалаим — великий город, как будто не существовал на свете» (гл. 19).

«Эта тьма, пришедшая с Запада, накрыла громадный город. Исчезли мосты, дворцы. Все пропало, как будто этого никогда не было на свете. Через все небо пробежала огненная нитка. Потом город потряс удар. Он повторился, и началась гроза. Воланд перестал быть виден в ее мгле» (гл. 29).

Ершалаим — «несуществующий» город, город легенды. Но в контексте романа и Москва воспринимается как город из легенды, несмотря на точность описания улиц, переулков, площадей. Ощущение миражности города усиливается двойным повторением образа разбитого солнца в оконных стеклах, открывающего и завершающего роман: Воланд «остановил взор на верхних этажах, ослепительно отражающих в стеклах изломанное солнце» (гл. 1). «...Мастер повернулся и указал назад, туда,

где соткался в тылу недавно покинутый город с монастырскими пряничными башнями, с разбитым вдребезги солнцем в стекле». «И там тоже. — Воланд указал в тыл... Тут потухло сломанное солнце в стекле». То же относительно Ершалаима: «Тут Воланд махнул рукой в сторону Ершалаима, и он погас» (гл. 32).

Москва и Ершалаим находятся в едином художественном пространстве и, выражаясь фигурально, — на одной плоскости. Но в романе существует и движение вверх, по вертикали, переход a realibus ad realiora, от реального к реальнейшему. Сознание Пилата, сознание Ивана прорываются к реальнейшему в сновидениях. Но и вне сновидений «реальнейшее» предстает перед читателем как объективно существующее: Мастер лицом к лицу встречается с Пилатом, то есть автор ершалаимского повествования с выдуманным им героем. Такое может произойти только в качественно ином пространстве, чем пространство нашей повседневности.

Есть в романе и обратное движение: демоническое нисходит в материальное, демоны приобретают человеческий облик, правда, не вполне человеческий, какой-то утрированно безобразный, гротескный, а один из бесов, Бегемот, оказывается то черным, как сажа, величиною с борова котом, то человеком, похожим на кота. И ведут они себя не совсем по-людски.

Бесы в романе — шутовское, пародийное повторение низменно человеческого. Но низменное — не в природе демонического, оно — «колдовская, нестойкая одежда». Кончится маскарад, спадут личины, и бесы примут иной облик — поэтических образов из романтической баллады.

Внешность Воланда меняется на протяжении романа, меняется и его отношение к людям: он покровительствует Мастеру и Маргарите, добр к Ивану, снисходителен к зрителям Варьете: «Ну что же, они люди как люди... И милосердие иногда стучится в их сердца...».

Сатане захотелось повидать москвичей в массе, и его свита подготовила для него этот «сеанс», превратив Москву в грандиозную сценическую площадку, а ее жителей — в невольных участников своеобразного карнавала¹. Карнавал — это «мир наоборот», мир без покровов. Бесы романа не вносят зла в жизнь, их функция совсем иная: они — режиссеры игрища, в котором обнажается истинная цена вещей, и зло само разоблачает себя. «Сегодня ночь, когда сводятся счеты», — говорит Воланд Маргарите во время их фантастического ночного полета. «Сводятся счеты» — в соответствии с подлинными нравственными ценностями. Но такова и функция сатиры. Острие сатиры в романе направлено против бездуховности запрограммированного сознания, убивающей в человеке личность.

Поясним на примере. Черт похитил Прохора Петровича, председателя Зрелищной комиссии. В его служебном кабинете за письменным столом остался сидеть пустой костюм. «Нету, нету, нету, милые мои! — кричит в ужасе курьерша, — пиджак и штаны тут, а в пиджаке ничего нету!» Но костюм продолжает деятельность своего владельца: ведет разговоры по телефону, накладывает резолюции, притом —

безошибочно, как убедился Прохор Петрович после возвращения в свой костюм. Прохор Петрович и его костюм — тождественны.

Иначе разворачивается история Степана Лиходеева, администратора театра Варьете. Дьяволы выдворили его из принадлежащей ему квартиры и колдовским образом перенесли в Ялту. Шутки «нечистой силы» довели бедного Степу до психического заболевания. Он попал в клинику, вылечился, а после того, как вышел из клиники, его «перебросили» в Ростов и «назначили» заведующим гастрономическим магазином. Почему — в Ростов? Почему — заведующим магазином? Объяснение не дано, но дело явно произошло без вмешательства «потустороннего». Оно ничуть не нарушило душевного равновесия Степы.

Алогизм повседневности запрограммированным сознанием не воспринимается.

Остановимся подробнее на специфике запрограммированности. Известно, что каждое общество создает свою систему оценок, определяющую правильное поведение и верный образ мыслей, своего рода «грамматику» поведения¹. Однако есть разница между грамматикой, регулирующей речь, и «грамматикой», регулирующей поведение: первая допускает исключения из правил, вторая — не допускает. По крайней мере, в том обществе, которое изображено в романе, исключения не допускались. На разных уровнях этого общества существовали авторитетные инстанции, на которые возлагались обязанности контролировать и пресекать. Вот как это выглядит в тексте:

По заказу редактора одного толстого журнала поэт Иван Бездомный сочинил антирелигиозную поэму, так как приближался праздник Пасхи. Он поступил правильно. Однако он дал волю воображению, и Иисус у него получился не соответствующим установленным взглядам. Редактор, Михаил Александрович Берлиоз, разъяснил поэту его ошибку. Если бы в Москве не произошли неожиданные события, ему пришлось бы сочинять поэму заново. Михаил Александрович был для Ивана авторитетной инстанцией, и его суждения не подлежали опровержению.

А что такое Берлиоз сам по себе? Набор цитат. «Ну, будет другой редактор, — рассуждает сам с собой Иван после гибели Берлиоза, — и даже, может быть, еще красноречивее прежнего». Иван понимает: важна цитата, а не цитирующий.

Что касается романа Мастера о Понтии Пилате, то он полностью противоречил «правильному» образу мыслей. Случайно, по недосмотру напечатанный, отрывок из романа был разгромлен критиками из МАССОЛИТа. Они поступили правильно. Но Мастеру казалось, что «авторы этих статей говорят не то, что они хотят сказать, и что их ярость вызывается именно этим». В этих словах дана отчетливая характеристика запрограммированного сознания.

А вот пример сатирического высмеивания запрограммированности:

Служащие одного московского учреждения, находясь в разных помещениях и не общаясь друг с другом, по команде невидимого регента поют ладно и складно, хотя и против собственной воли, хором «Славное море, священный Байкал...» — поют и не могут остановиться.

Однако у критиков из МАССОЛИТа и у служащих московского учреждения все-таки сохранилось смутное ощущение, что поступают

они так, а не иначе, не по собственной воле. Их сознание не совсем, не до конца запрограммировано. А вот сотрудники ответственных инстанций мыслят и поступают до того правильно, что индивидуально не различимы. Это просто «мужчины, одетые в штатское», или следователи — «двенадцать человек осуществляли следствие».

По приказу авторитетнейшей инстанции группа мужчин, одетых в штатское, «явилась в квартиру № 50, с целью захватить Бегемота живым или мертвым. Они застали его в гостиной сидящим на каминной полке. «Не шалю, никого не трогаю, починяю примус, — недружелюбно насупившись, проговорил кот, — и еще считаю долгом предупредить, что кот — древнее и неприкосновенное животное».

Какое же обвинение было предъявлено Бегемоту? Никакого. Да оно и не требовалось: самый факт появления в Москве черного кота, величиною с борова и еще к тому же говорящего, был нарушением порядка и требовал пресечения.

«Котам нельзя! С котами нельзя! — кричит кондукторша при виде лезущего в трамвай Бегемота. — Брысь! Слезай, а то милицию позову!». Ей бы крестное знамение сотворить, а она зовет на помощь милицию!

В конце концов Бегемоту пришлось столкнуться с вооруженными мужчинами, но не в милицейской форме, а одетыми в штатский костюм. Комизм положения заключается в том, что сотрудники авторитетнейшей инстанции пытаются захватить дьявола, существо демоническое, применяя физическое насилие. Попытка эта не венчается успехом, тем не менее, они по-прежнему отрицают существование дьявола.

Итак, сатира у Булгакова служит утверждению стержневой идеи романа: неуничтожимости духовного начала жизни, даже если оно проявляет себя на уровне «нечистой силы», потому что «нечистая сила» все-таки духовная сила; неуничтожимости высоких нравственных ценностей наперекор физическому и моральному насилию, наперекор мелкой и крупной лжи, наперекор фикциям, пытающимся выдать себя за подлинности. Высмеивается то, что принадлежит небытию и должно уйти в небытие¹.

В трех сновидениях Ивана дьяволиада отсутствует. Здесь с наибольшей ясностью раскрывается художественная сущность произведения в целом: в условном, неэвклидовом пространстве, вне естественного течения времени совершается мистериальное действо². Оно по логике жанра завершается торжеством красоты, добра и света.

Булгаков, человек XX века, наш современник, говорит языком традиционных образов-символов о самом главном. К каждому из нас обращен его призыв:

«Неужели вы слепы? Но прозрейте же скорее!».

* * *

Придет время, когда к Булгакову можно будет отнести слова, сказанные Блоком о себе:

«Доценты» станут анализировать и комментировать, определять источники и влияния. Дело это нужное, и пора к нему приступить. Но каждое настоящее произведение искусства может быть пережито как факт собственной духовной биографии. Существует «Мой Пушкин». Для меня существует и «Мой Булгаков». Для меня роман «Мастер и Маргарита» — пасхальная мистерия, завершающаяся апофеозом. Но для меня он и роман-симфония. Последний аккорд его финала — двое, взявшись за руки, поднимаются по лунной дороге. Совершается чудо, «обыкновенное чудо» одухотворенной любви.

Этим кончается книга. Этим должна заканчиваться и жизнь, чтобы все в ней было «так, как надо».

III
СВЕТ И ПОКОЙ¹

Моему другу В. А. М.,²
отвергнувшему в своей
жизни покой

1

В жизни Мастера и Маргариты происходит множество невероятных событий. Что же произошло «на самом деле»? Вопрос наивен. Ответить на него можно было бы так: Маргарита Николаевна, жена видного специалиста, познакомилась с автором романа о Понтии Пилате, полюбила его, сблизилась с ним; потом он был арестован, после отбытия срока ареста заболел душевно, попал в психиатрическую лечебницу и в лечебнице скончался; Маргарита Николаевна умерла в своей квартире от разрыва сердца. Вот что произошло «реально», остальное — поэма о Мастере и Маргарите. Кажется, это было бы наиболее точным определением жанра произведения — поэма.

2

Для понимания столь сложного, многопланового произведения требуется ключ. Таким ключом я считаю три сновидения Ивана, завершающие эпилог романа.

Первое сновиденье: Иван видит безносого палача, который колет в сердце привязанного к столбу Гестаса. «Но не столько страшен палач, сколько неестественное освещение, происходящее от какой-то тучи, которая кипит и наваливается на землю, как это бывает только во время мировых катастроф». Иван уже видел эту тучу в том сновидении, которое посетило его в клинике Стравинского.

Второе сновиденье: лунная дорога и по ней идущие Пилат и Иешуа.

Третье: в потоке лунного света складывается «непомерной красоты женщина» и выводит к Ивану пугливо озирающегося, обросшего бородой человека — Мастера. Иван спрашивает:

«— Так, стало быть, этим и кончилось?

— Этим и кончилось, — отвечает Мастер, а Маргарита подходит к Ивану и говорит:

— Конечно, этим».

Затем она «отступает, отступает и уходит вместе со своим спутником к луне».

Все значение третьего сновиденья раскрывается при сопоставлении его с первым. Первое сновиденье доводит Ивана до «жалкого крика», после третьего он спит со «счастливым лицом». Оба сновиденья «цветные» или, точнее, — «световые»: в первом — свет, освещение, какое бывает только во время «мировых катастроф», в третьем — луна «обрушивает потоки света», разбрызгивает свет во все стороны, в комнате начинается лунное наводнение, свет качается, поднимается выше... Этот всезатопляющий лунный свет прямо противоположен освещению, какое бывает во время «мировых катастроф», казни Иешуа, значит, символизирует нечто, противоположное казни, — торжество жизни.

3

Почему Мастер удостоился восхождения к луне? Прежде всего потому, что он — «лунный гость», «пришелец». Лунный гость — это не определение, характеризующее Мастера в конкретной, однажды сложившейся ситуации, а выражение его мифологической сущности.

Впервые читатель встречается с Мастером в главе, наименованной «Первое явление героя» (гл. 13).

В ночь весеннего полнолуния (с четверга на пятницу), он входит в комнату Ивана в клинике Стравинского. «Гость» еще не называется «лунным», но уже дается намек на его таинственную связь с луной: «На балконе возникла таинственная фигура, прячущаяся от лунного света», — «...шептал пришедший с лунного балкона ночной гость». — «По ночам будет луна. Ах, она ушла... Ночь валится за полночь. Мне пора».

Если историю «лунного гостя» изобразить на триптихе, то «явление героя» оказалось бы на левой створке складня. На центральной части был бы изображен приход Мастера в спальню Воланда: «...распахнулось окно, и в далекой высоте открылась полная, но не утренняя, а полночная луна. От подоконника на пол лег платок ночного

света, и в нем появился ночной Иванушкин гость... А лунный поток кипел вокруг него».

«— Это ты, Марго? — спросил лунный гость».

Когда Мастер увидел чудесно восстановленную рукопись сожженного им романа, то впал в тоску и беспокойство. Заломив руки, он обратился к далекой луне, бормоча: «И ночью при луне мне нет покоя...» Это слова Пилата, героя, столь же связанного с луной, как и Мастер, но совсем по-другому.

На правой створке оказалось бы изображение Мастера, поднимающегося к луне.

4

Но действительно ли «этим» заканчивается жизненный путь Мастера? В главе, носящей название «Судьба Мастера и Маргариты определена», она завершается иначе.

В субботу вечером к Воланду, находящемуся на каменной террасе «одного из самых красивых зданий в Москве», приходит посланец Иешуа — Левий Матвей. Он обращается с просьбой к «повелителю теней»: пусть он возьмет с собой Мастера и наградит его покоем... Воланд спрашивает:

«— А что же вы не берете его к себе, в свет?

— Он не заслужил света, он заслужил покой, — печальным голосом проговорил Левий».

Печальным. На Мастере тяготеет какая-то вина. В чем она состоит? Ответ — в диалоге Мастера и Воланда в ночь «извлечения» Мастера из клиники Стравинского:

«Воланд обратился к Мастеру:

— Так, стало быть, в арбатский подвал? ...А мечтания, вдохновение?

— У меня нет больше никаких мечтаний и вдохновений тоже нет, — ответил Мастер, — никто меня вокруг не интересует, ...меня сломали, мне скучно, и я хочу в подвал.

— Итак, человек, сочинивший историю Понтия Пилата, уходит в подвал в намерении расположиться там у лампы и нищенствовать?»

В словах Воланда — сарказм и осуждение. Отказываясь от вдохновения и творчества, Мастер отрекается от самого себя, от того, что делает его, этого человека, — Мастером. Для Мастера желание покоя — признание своего поражения в борьбе с теми, кому нужно было сломать его. И потому он «не заслужил света».

5

Итак: Мастер не заслужил «света», Левий же Матвей находится там, где пребывает Иешуа, — «в свете». Можно догадаться, что это не лунный, а иной, «запредельный» свет. Лунный луч — дорога, а не завершение пути. Впрочем, вопрос о различии между светом «запредельным» и «лунным» скорее богословский и выходит за рамки романа. Акцент на другом: почему Левий Матвей удостоился «света»? Прежде всего потому он мог получить свет, что отрекся от покоя.

В ночь после погребения Иешуа кентурион привел Левия к Пилату. Прокуратор обратился к нему:

«...Ты, как я вижу, книжный человек, и незачем тебе, одинокому, ходить в нищей одежде, без пристанища. У меня в Кесарии есть большая библиотека, я очень богат и хочу взять себя на службу. Ты будешь разбирать и хранить папирусы, будешь сыт и одет.

Левий встал и ответил:

— Нет, я не хочу.

— Почему? — темнея лицом, спросил прокуратор. — Я тебе не приятен? ...ты меня боишься?

Левий отвечает: «Нет, потому что ты будешь меня бояться!».

В духовном поединке между Левием и Пилатом сильнейшим оказался Левий. Он одержим одной страстью — служить тому, чьим учеником он себя считает, а «тот, кто любит, должен разделять участь того, кого любит».

Это всеобщий закон. Вот почему и в вечности Левий там, где Иешуа, — «в свете».

6

По-иному звучит тема покоя в лирическом монологе, с которого начинается рассказ о ночном полете Воланда и его свиты: «...уставший отдается... с легким сердцем в руки смерти».

Мастер «с легким сердцем» покинул землю, но отдался ли он в руки смерти? Он летит, уподобившись прочим спутникам Воланда, персонажам романтической баллады, а поэтические образы не подвластны смерти. Полет заканчивается встречей Мастера с «выдуманным» им героем — Пилатом.

Пилат сидит в тяжелом каменном кресле и вперяет незрячие глаза в диск луны; рядом с креслом лежит его собака; у ног валяются черепки разбитого кувшина и простирается невысыхающая черно-красная лужа... Более всего в мире он ненавидит свое «бессмертие и неслыханную славу».

«Бессмертие» Пилата — это материализованная метафора. Не «душа» Пилата «бессмертна», а он сам, в телесной реальности. Так же телесны и неуничтожимы осколки кувшина и кроваво-красная лужа.

В день казни Иешуа Пилат, рассердившись на раба, разбил о мозаичный пол кувшин вина, и тогда образовалась красная, «как бы кровавая» лужа. Ту лужу рабы растерли, она давно исчезла, эта сопровождает Пилата в бессмертие.

Неуничтожим и его остроухий пес. Как будто не к месту звучит фраза: «...единственно, чего боялся храбрый пес, это грозы». «Гроза и лужа» неразделимы в памяти Пилата. Точнее, они должны быть неразделимы в памяти читателя как пучок ассоциаций (гроза, кроваво-красная лужа, луна), ведущих к одной точке — казни Иешуа.

«Иисус же, опять возопив громким голосом, испустил дух.
И вот, завеса в храме раздралась надвое, сверху донизу;
и земля потряслась; и камни расселись».

(От Матфея, 27, 50—51)

Так описывает Евангелие «мировую катастрофу».

Около двух тысяч лет сидит Пилат на этой площадке и жаждет

одного — встречи с Иешуа, потому что, как он утверждает, он чего-то не договорил тогда, давно, четырнадцатого числа весеннего месяца нисана, то есть в день, когда иудеи справляли праздник Пасхи.

Теперь Мастер может закончить свой роман одной фразой: «Свободен! Свободен! Он ждет тебя!»

Пилат поднялся и «стремительно» побежал по долгожданной лунной дороге.

«Этот герой ушел в бездну, ушел безвозвратно, прощенный в ночь на воскресенье...».

7

После освобождения Пилата Воланд и его свита бросаются в провал, а для Мастера должен наступить обещанный «покой». Каким будет этот «покой» — Мастеру рассказывает Воланд, а его рассказ продолжает Маргарита, «...и Мастеру казалась, что слова Маргариты струятся так же, как струился и шептал оставленный позади ручей». Можно было бы сказать — «подобно колыбельной песне». Мастеру обещан дом, и старый слуга, и горящие свечи, и музыка Шуберта, и будет он при свечах писать гусиным пером, и сидеть над ретортой в надежде вылепить нового гомункула, и засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак...

Маргарита заканчивает свою убаюкивающую песню: «А прогнать меня ты уже не сумеешь. Беречь твой сон буду я», — извечная мечта каждой любящей женщины.

Лирично, человечно, проникновенно звучит желание подруги Мастера: «Слушай и наслаждайся тем, что не дано тебе было в жизни — покоем».

В этой точке Булгаков как бы сливается со своим героем: в уста Маргариты он вложил собственную тоску о покое, которого в жизни не имел.

Покой начинается с забвения, с угасания памяти. Дважды дается образ «исколотой иглами памяти»: «...и память Мастера, беспокойная, исколотая иглами память стала угасать». И то же — об Иване: «...его исколотая память утихает». Память — духовное богатство человека, основа нравственной ответственности. Память о познанном, испытанном, о боли, которую ты причинил другому, о радости, которую ты разделил с другим.

В клинике Стравинского Мастер, все потеряв, не утратил памяти о любви Маргариты, о драгоценном «мы». Улетая в бессмертие, он говорит Маргарите: «Я теперь ничего и никогда не забуду».

Иван вернулся в повседневность и забыл обо всем пережитом в «доме скорби». Такой ценой он приобрел покой. Но покой, купленный ценою забвения познанного, утратой «беспокойства», — для художника это — поражение, ущербность. Потому-то и даруется художнику в его вечном приюте бесполезное гусиное перо (бесполезное, потому что написанное до людей не дойдет), пустая реторта и засаленный колпак.

Идиллия разрушена иронией.

«Вечный приют» чем-то похож на чудесно восстановленный Воландом арбатский подвал, в котором Мастер сидел, имея на себе рубашку и «больничные кальсоны». «Засаленный колпак» немногим лучше «больничных кальсон».

Возможно ли, чтобы Булгаков завершил поэму о Мастере картиной его поражения, рожденного слабостью?

Воланд говорит Мастеру: «Ваш роман прочитали и сказали только одно, что он, к сожалению, не окончен». Не во власти человека даровать прощение Пилату. От кого же исходит прощение? За Пилата уже попросил «тот, с кем он так стремится разговаривать». Бог простил Пилата устами Мастера. Создатель романа о Пилате не только «все угадал» и угаданное воссоздал, но звучащим словом низвергнул «проклятые стены» и освободил прокуратора. Таково деяние художника-демиурга.

Мог ли Булгаков осудить того, кто стал орудием Божьей воли, на пребывание в полуиронически описанном «вечном приюте»?¹

8

Возникает вопрос: как же соотносятся в романе иронически-романтический «вечный дом», увитый виноградом, и мистериальное восхождение Мастера к луне?

Определение «романтический» подсказано текстом: «О, трижды романтический Мастер», — говорит Воланд, убеждая его принять обещанный приют. И Маргарита уговаривает Мастера: «Смотри, вон впереди твой вечный дом, который дан тебе в награду». Награда — справедлива, Мастер заслужил ее. Но справедливость — «по ведомству» Воланда, а «каждое ведомство должно заниматься своими делами».² Вот почему Иешуа обратился к Воланду с просьбой наградить Мастера покоем.

Что же означает восхождение Мастера к Луне?

Сновидению о Мастере предшествует сновидение о Пилате. Оно повторяется и продолжает уже известное читателю из авторского повествования: прокуратор освобожден и прощен. Иван видит, как Пилат поднимается все выше к луне. «Тогда лунный луч вскипает...». В лунном потоке складывается «непомерной красоты женщина»... Она не названа по имени. В ее образе уже нет ничего земного.

Прощение Пилата — дар Милосердия.

Мастера ведет к луне дар любви.

Любовь и милосердие — не награда, заслуженная награжденным, а благодать.

Вот как, на мой взгляд, соотносятся в романе два возможных завершения жизненного пути Мастера.

Невольно в памяти возникают строфы из гетевского «Фауста»:

Goethe пояснил:

«In diesen Versen ist Schlüssel zu Fausts Rettung enthalten: in Faust selber eine immer höhere und reinere Tätigkeit bis ans Ende wird von oben die ihm zu Hülfe kommende ewige Liebe.»

Смысл этих слов: человека спасает его собственная деятельность, устремленная к добру, и приходящая к нему на помощь сила любви, небесной и вечной.

Однако не следует упрощать связь между грандиозным апофеозом, завершающим трагедию Гете, и завершающими строками романа. Это лишь отдаленная ассоциация.

9

Эпитет «лунный» вызывает вопрос: что значит образ луны в образной системе романа, какие ассоциации она вызывает? Луна сопровождает действие на протяжении всего романа, но на некоторых страницах ее значение раскрывается особенно отчетливо.

Пасхальной ночью Иуда идет по улицам Ершалаима, направляясь к Гефсиманским воротам. Повернувшись, он увидел, что «...в страшной высоте над храмом зажглись два гигантских пятисвечия». Они спорили «со светом единственной лампады, которая все выше поднималась над Ершалаимом, — лампады луны».

Пасхальная ночь, пятисвечия над храмом, луна...

Афраний после убийства Иуды в Гефсиманском саду возвращается в Ершалаим. Изредка он поглядывает «на нигде не виданные в мире пятисвечия, пылающие над храмом, или на луну, которая висела еще выше пятисвечий».

В Москве Иванушка — профессор Иван Николаевич Понырев — не может «совладать» с весенним полнолунием. Лишь только начинает наливаться золотом светило, «которое когда-то висело выше двух пятисвечий», «...становится Иван Николаевич беспокоен». Выделенные слова подчеркивают ту же ассоциативную связь: Луна — пятисвечия—Пасха.

Еще одна деталь указывает на связь Луны и Пасхи: автор отмечает, что это — полуночная луна: Мастер появляется в спальне Воланда, а в далекой высоте открывается полночная луна; Мастер покидает команту Иванушки в клинике Стравинского, когда ночь перевалила за полночь, а луна скрылась.

Почти незаметный намек напоминает, что ровно в двенадцать в ночь под воскресенье начинается ликующий звон колоколов, знаменующий, что

«Христос воскрес из мертвых,
Смертию смерть поправ».

Если перевести первое и третье сновидения Ивана из света в звук, то мы услышим погребальный звон — «знак мировой катастрофы» — и затем — наполняющий пространство радостный и торжественный пасхальный перезвон.

Нет сомнения в том, что луна и Пасха ассоциативно связаны. Однако не забудем, что на Страстной неделе активизируется «нечистая сила». Мефистофель является к Фаусту в Светлое Воскресенье. Воланд появляется на Патриарших в среду на Страстной. В романе сплетаются два начала — мистериальное и дьявольски-романтическое. Соответственно меняет окраску и образ луны. «Романтическая» (не мистериальная!) луна сопровождает полет Маргариты-ведьмы, «романтическая» луна озаряет кавалькаду, летящую над землей: «Когда же... из-за края леса начала выходить багровая и полная луна, все обманы исчезли... утонула в туманах колдовская нестойкая одежда».

В сновидениях Ивана дьяволиада отступает, отступают и зажженные над храмом пятисвечия. Образ луны приобретает новое значение. «Лунное наводнение», как пасхальный перезвон, знаменует торжество жизни над смертью — сущность пасхальной мистерии.

А лунная дорога — всегда — восхождение, всегда — устремление ввысь (а realibus ad realiora) от повседневной земной реальности к иной сфере бытия.

Булгаков своим романом утверждает незыблемость нравственного космоса: «Все будет правильно. На этом построен мир»¹.

10

В эпилоге романа рассказывается о представителях следствия и опытных психиатрах, объяснивших странные происшествия, которые произошли в Москве, и «объяснения эти нельзя не признать и толковыми и неопровержимыми».

«Но вот что осталось совершенно неясным для следствия, это — побуждение, заставившее шайку (преступных гипнотизеров) похитить душевнобольного, именующего себя Мастером, из психиатрической клиники».

Это, конечно, шутка, но шутка со столь глубоким смыслом, что его, пожалуй, трудно исчерпать. Она наталкивает, например, на вывод, что следователи, которым по должности положено устанавливать объективную истину во всяческих происшествиях и которые полагали, что установили таковую, на самом деле были также беспомощны в деле установления истины, как и «мужчины в штатском», замыслившие изловить Бегемота с помощью сетки.

11

Сатира Булгакова попадает в цель, как выстрел Азазелло, даже в закрытую цель, и убивает то, что надо убить.

Маргарита спрашивает:

«— Вы его застрелили, этого бывшего барона?

— Натурально, — ответил Азазелло, — как же его не застрелить? Его обязательно надо застрелить».

Застрелить то, что «обязательно надо застрелить», — в этом функция сатиры.

И не нужно тревожиться: «...все будет правильно, — говорит Воланд Маргарите, — на этом построен мир».

12

Чем больше времени отделяет нас от года появления романа, тем отчетливее раскрывается глубина его философского замысла и совершенство художественного построения.

Роман — целостная конструкция. Сюжетное движение определено в нем той диалектикой, которая заложена в самом символе Пасхи. Это не только диалектика жизни и смерти, но также предназначенности¹ и свободы. Без свободы не может быть нравственной ответственности и расплаты за содеянное.

В Евангелии от Луки сказано: «...Сын Человеческий идет по предназначению; но горе тому человеку, которым Он предается» (22,22).

Таков закон вины и расплаты.

Но есть еще диалектика вины и прощения: «Свободен! Свободен! Он ждет тебя!».

Роман современен по художественной форме и идейному замыслу. Его воинствующий и жизнеутверждающий гуманизм направлен против всех видов духовного порабощения, против конформизма, против предательства Добра.

Многозначность символов не затемняет их смысла.

— Мудрому достаточно!

13

В конце жизни Михаил Афанасьевич Булгаков ослеп и лишился речи. Объяснялся он жестами, которые понимала лишь Елена Сергеевна, его жена.

Однажды он сделал знак, что чего-то хочет.

— Лимонного соку?

Отрицательный жест.

— Твои работы?

— Нет.

Елена Сергеевна догадалась:

— «Мастера и Маргариту»?

И человек, утративший речь, огромным усилием воли произнес два слова:

— Пусть знают!¹

* * *

Моя беседа с Е. С. 15 ноября 1969 г.:

— Луна — символ Пасхи?

— Верно. Да.

— Пасхальная мистерия?

— Да. Он садился писать при ясном небе, потом начиналась гроза.

* * *

Елена Сергеевна сказала, что «покой» и «свет» — оба конца были в первоначальном тексте, не варианты (запись 25 мая 1970 г.).

Посвящаю светлой памяти
ЕЛЕНЫ СЕРГЕЕВНЫ БУЛГАКОВОЙ

IV
ВИНА И РАСПЛАТА В РОМАНЕ М. БУЛГАКОВА
«МАСТЕР И МАРГАРИТА»²

1

Проблема вины перед нравственным началом жизни и расплаты за вину — одна из стержневых в романе «Мастер и Маргарита». Но в мире созданного Булгаковым романа не существует карающей

инстанции; расплата за вину заключена в самой вине, вина и расплата совмещаются.

Тема расплаты трактуется в романе и в ином значении: как расплата за нонконформизм. В глазах конформиста нонконформизм — тяжкая вина. Она влечет за собой расплату. Нонконформизм — динамика жизни, движение, восхождение, а «во всяком восхождении — «incipit Tragoedia». Трагедия же знаменует внешнюю гибель и внутреннее торжество человеческого самоутверждения»¹.

Таковы два аспекта темы «вина и расплата».

2
БЕРЛИОЗ

На балу мертвецов Воланд, специалист по «черной магии», сатана, обращается к отрезанной голове Берлиоза, на которой сохранились «живые, полные мысли и страдания глаза»:

«...каждому будет дано по его вере. Да сбудется же это! Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превратитесь, выпить за бытие».

Какую же веру исповедует председатель МАССОЛИТа? В данном контексте она сводится к простой мысли: «...по отрезании головы жизнь в человеке прекращается... и он уходит в небытие». Воланд поднимает тост за бытие, то есть за жизнь.

Однако «жизнь» — лишь поверхностное, далеко не исчерпывающее содержание, влагаемое автором в понятие «бытие». В беседе Воланда с московскими литераторами на Патриарших прудах речь идет о доказательствах бытия Божия и, соответственно, дьявола. Воланд «умоляет» своих собеседников: «...поверьте хоть в то, что дьявол существует...».

Бог и дьявол — существа духовного мира. Бытие — в широком смысле — реальность духовного мира, отвергаемая Берлиозом. Суть его веры Воланд формулирует в иронической сентенции: «...чего ни хватишься, ничего нет». Отрицание «бытия», то есть отрицание Бога, дьявола, реальности духовной сферы, есть утверждение «небытия» — «...ничего нет». Такова «вера» Берлиоза.

Воланд пункт за пунктом опровергает воззрения Берлиоза, он доказывает, что они противоречат «фактам», самой упрямой в мире вещи. «Полные мысли и страдания» глаза на отрезанной голове свидетельствуют, что истина факта дошла до не угасшего еще сознания Берлиоза.

Воланд говорит Мастеру, «извлеченному» из клиники Стравинского: «Он (Иван Бездомный — Е. М.) едва самого меня не свел с ума, доказывая мне, что меня нет».

Берлиозовский образ мыслей приводит к абсурду.

На Патриарших не произошло столкновения мировоззрений: Булгаков противопоставил Берлиозу не иной взгляд на мир, а непосредственную реальность существования сатаны. Диалог между ними — существом духовной сферы и московскими литераторами — завершен и

закрыт¹. Автор не оставил лазейки для читательского «А может быть?» Истина, провозглашаемая председателем МАССОЛИТа, оказалась мнимостью. Поэтому и его «вера», и он сам, адепт этой «веры», обречены на уход в «небытие». В самой вине заключена расплата.

«Бытие» — «небытие» — это не отвлеченные понятия, а символы, не сводимые к противопоставлению «существование — несуществование». «Небытие» не только отрицание «бытия», не пустота, а тоже форма существования, но как бы неподлинного, иллюзорного. «Бытие» и «небытие» сосуществуют в художественном пространстве романа и определяют систему его образов-символов и стилистическую полифонию.

«Смысловая структура символа многослойна... Смысл символа нельзя дешифровать простым усилием рассудка, в него надо «вжиться»².

Для интерпретации символов-образов романа Булгакова надо в него «вжиться». Только тогда раскрывается во всем значении и эпизод с отрезанной головой, и вся многозначимость символа, вложенного в «простые» слова: «бытие — небытие»³.

3
БАРОН МАЙГЕЛЬ И ДРУГИЕ

Отрезанная голова Берлиоза превратилась в чашу на золотой ножке, а в пиршественную залу вошел новый гость — барон Майгель — «наушник и шпион». Он напросился в гости к Воланду «именно с целью подсмотреть и подслушать все, что можно». «Наушник и шпион» оказался одним из гостей сатанинского бала среди висельников, тюремщиков, палачей, доносчиков... Равный им по своей нравственной сути, он должен разделить и участь прочих гостей-мертвецов. «Абадонна оказался перед бароном и на секунду снял свои очки», Азазелло выстрелил — и Майгель ушел в «небытие» вслед за Берлиозом. Но тело председателя МАССОЛИТа все же удалось предать погребению, хотя и без головы, а останки барона Майгеля не было возможности вытащить из-под горящих шашек паркета. Он зашел в квартиру № 50 в ночь с пятницы на субботу (ночь, когда происходил сатанинский бал), да так и не вышел из нее.

Закон вины и расплаты распространяется и на третьестепенных персонажей романа. Алоизий Могарыч законным, но нравственно неблаговидным способом присвоил себе жилье Мастера: он написал донос, будто бы Мастер хранит у себя «нелегальную литературу», Азазелло (не Воланд, для сатаны Могарыч слишком ничтожен) восстанавливает нарушенную справедливость. Он крикнул: «Вон!». Тогда Могарыча перевернуло кверху ногами и вынесло из спальни Воланда через открытое окно. «Могарыч? Какой такой Могарыч? Никакого Могарыча не было!» — эти слова Коровьева разъясняют, что Могарыч не только ушел в «небытие», но и пребывал в «небытии»: его существование иллюзорно. Впрочем, в эпилоге мы снова встречаемся с

Алоизием: «Алоизий Могарыч и сейчас существует и именно в той должности, от которой отказался Римский, то есть в должности финдиректора Варьете... Никаких темных дел за Алоизием не замечено, как и вообще никаких дел...». Существование Алоизия, таким образом, мало чем отличается от несуществования.

Ироническая диалектика «бытия — небытия» пронизывает весь роман. Шутка, литературная игра маскируют развитие глубокого философского замысла.

4
ИУДА

Образ Иуды в предании и художественной литературе является парадигмой предательства. Предательство — величайшая вина перед человеком, которого предали; еще ужаснее вина ученика, предавшего учителя; неизмерима вина того, кто предал Иисуса.

Повествование об Иуде в «романе Мастера» отчетливо и подчеркнуто расходится с евангельской традицией. У Булгакова Иуда — не ученик и не последователь Иешуа. Отсутствует «предательское лобзание».¹

В Евангелии от Матфея сказано: «Тогда Иуда, предавший Его, увидев, что Он осужден, и раскаявшись, возвратил тридцать сребреников первосвященникам и старейшинам, говоря: согрешил я, предав Кровь невинную» (27, 3—4).

У Булгакова люди Афрания, начальника тайной стражи, перебросили пакет с деньгами во двор при дворце Каифы.

В Евангелии от Матфея:

«И бросив сребреники в храме, он вышел, пошел и удавился» (27, 5).

У Булгакова: Пилат высказывает предположение: не покончил ли Иуда самоубийством. Афраний отвечает: «О, нет, прокуратор, простите меня, но это совершенно невероятно!». Пилат настаивает на своем предположении: «Я готов спорить, что через самое короткое время слухи об этом поползут по всему городу».

Итак, самоубийство Иуды — вымысел, слух, инспирированный людьми Афрания по невысказанному приказу прокуратора.

Что же, собственно, совершил Иуда романа?

Он пригласил к себе в дом человека, с которым познакомился возле храма, и задал ему провокационный вопрос в присутствии спрятанных людей, которые схватили гостя и отвели в тюрьму. Иуда не знал, кто этот гость, и не понял, почему в Гефсиманском саду подвергся нападению. Очевидно, сам вопрос был ему подсказан одновременно с обещанием денежной награды. Итак, писатель переложил полноту вины перед Иешуа с Иуды на Пилата.

Но свободен ли Иуда Булгакова от всякой вины?

При допросе Иешуа Пилат назвал Иуду «грязным предателем». Видимо, не случайно именно Иуда был выбран первосвященником для совершения «грязного предательства» по отношению к проповеднику «опасных» мыслей. В обращении прокуратора к Каифе дается достаточно ясный намек на это обстоятельство: «...оцеплен сад, оцеплен дворец, так что мышь не проникнет ни в какую щель. Да не только мышь, не проникнет даже этот, как его... из города Кириафа. Кстати, ты знаешь такого, первосвященник?»

Почему же лицо убитого представилось Афранию каким-то «одухотворенно красивым»? При жизни в нем не было и следа одухотворенности. Не потому ли, что Иуда оказался жертвой борьбы между наместником Рима и иудейским первосвященником?

...Последнее слово Иуды романа — имя его возлюбленной.

5
ПИЛАТ: ВИНА, РАСПЛАТА, ПРОЩЕНИЕ

Итак, Иуда у Булгакова — не символ предательства, а собственное имя красивого юноши, любителя женщин и денег, так и не понявшего, почему в Гефсиманском саду на него набросились убийцы.

Образ Пилата сложен. Он видоизменяется на протяжении романа, и постепенно прокуратор Иудеи, реальный человек, существование которого удостоверено документально, принимает облик Пилата легенды, сохраняя при этом черты живой, конкретной индивидуальности.

Сюжет романа разработан Булгаковым с чрезвычайной точностью: каждый эпизод, каждая деталь необходимы для осуществления его художественного замысла¹. Но во многих случаях раскрытие смысла, вложенного в ту или иную деталь, требует особенно пристального внимания.

В то утро, когда Пилату предстоит встреча с Иешуа, он страдает от приступа гемикрании, «непобедимой, ужасной болезни, от которой нет средств, нет никакого спасения». Иешуа исцеляет его, и можно думать, что автор наделил своего героя этой болезнью, чтобы Иешуа мог совершить чудо. Однако такое объяснение не исчерпывающее. «Адская» головная боль, преследующий Пилата «ненавистный» запах розового масла — это внешние знаки глубокого душевного неустройства.

Адриан Леверкюн, центральный персонаж романа Томаса Манна «Доктор Фаустус», сравнивал мучившие его мигрени с болями андерсеновской русалочки, пожелавшей стать человеком. У Томаса Манна физическая боль Адриана представлена как знак его душевных страданий на пути к творчеству. Иначе у Булгакова: страдания сделали Пилата открытым к восприятию великого духовного события, каким станет для него встреча с Иешуа.

Диалог между прокуратором и бродячим философом Га-Ноцри распадается на две части. Первая часть посвящена разбору дела по обвинению подсудимого в подстрекательских речах на базаре. В

пергаменте сказано, будто Иешуа призывал народ разрушить Ершалаимский храм.

В процессе допроса происходят непостижимые для прокуратора события. Привычное соотношение судьи и обвиняемого нарушается, они как бы меняются местами. Но Иешуа не судит Пилата, а как «великий врач» стремится, избавив от физических страданий, принести ему и душевное исцеление. Впервые Пилат столкнулся с недоступной его пониманию нравственной силой.

«— А теперь, скажи мне, что это ты все время употребляешь слова — добрые люди. Ты всех что ли так называешь?

— Всех, — ответил арестант, — злых людей нет на свете.

— Впервые слышу об этом, — сказал Пилат».

Его жизненный опыт, мировоззрение, иронический ум сопротивлялись воздействию странных речей «философа», — и все же Пилат незаметно для себя меняется. Не взгляд его на жизнь меняется, а он сам, его духовная сущность. Прежний Пилат, каким он был до встречи с Иешуа, выслушав «дерзкие» слова арестанта, воспылал бы гневом, этот же, к изумлению секретаря, дает приказ: «Развяжите ему руки». Пилат ищет средство восстановить утраченное равновесие между судьей и подсудимым, оправдать обвиняемого, не нарушая своих обязанностей наместника Кесаря. В его голове складывается формула: «Игемон разобрал дело бродячего философа Иешуа по кличке Га-Ноцри и состава преступления в нем не нашел... Бродячий философ оказался душевнобольным, вследствие этого смертный приговор Га-Ноцри, вынесенный ему Малым Синедрионом, прокуратор не утверждает...».

Найдя, как ему казалось, правильное решение, прокуратор поднял глаза на арестованного «и увидел, что возле того столбом загорелась пыль». Столб света, подобный нимбу — предзнаменование того, что свершится на Голгофе. Но Пилат не понял предзнаменования.

Столб света отделяет вторую часть диалога от первой.

Иешуа предъявлено второе обвинение, на этот раз по статье об оскорблении Величества.

Возникла альтернатива: либо прокуратор спасет обвиняемого, нарушив государственный закон и свою обязанность охранять престиж императора, либо отправит на крест «ни в чем не виноватого безумного мечтателя и врача». Но еще раньше, чем эта альтернатива была осознана Пилатом, он сделал выбор:

«Мысли понеслись короткие, бессвязные и необыкновенные.

«Погиб!». Потом — «Погибли...». И какая-то совсем нелепая среди них о каком-то бессмертии, причем бессмертие почему-то вызывало нестерпимую тоску».

Так начинается тема Пилата, хочется сказать — музыкальная тема, которая получит дальнейшее развитие и завершится в главе «Прощение и вечный приют».

Между тем дело Иешуа еще не разобрано, и Пилат, отогнав ненужные мысли, приступает к допросу. Он ищет способа спасти подсудимого без риска для себя. Но Иешуа повторяет свои «антигосударственные» рассуждения:

«— Человек перейдет в царство истины и справедливости, где вообще не будет надобна никакая власть.

Пилат переспрашивает:

— И настанет царство истины?

— Настанет, игемон, — убежденно ответил Иешуа.

— Оно никогда не настанет! — вдруг закричал Пилат таким страшным голосом, что Иешуа отшатнулся».

Этот крик — выражение не гнева, а надрыва.

«— А ты бы меня отпустил, игемон, — неожиданно попросил арестант».

Теперь Пилат должен сознательно и ответственно сделать выбор, который определит участь Иешуа и его собственную участь, потому что отныне они оба связаны навсегда.

«Мы теперь будем всегда вместе, — говорил ему во сне оборванный философ-бродяга...».

Пилат сказал: «Ты полагаешь, несчастный, что римский прокуратор отпустит человека, говорившего, что говорил ты? О боги, боги! Или ты думаешь, что я готов занять твое место?»

Пилат сделал выбор и открыл мотивы своего выбора — трусость, страх перед доносом.

После осуждения Иешуа Пилат встречается с первосвященником и пытается спасти того из двух осужденных, «кто менее вреден», — Га-Ноцри. Он хочет убедить Каифу, что Вар-Равван опаснее, чем Иешуа, но первосвященник уже постиг величие своего противника и значение предстоящей казни:

«— Ты слышишь, Пилат? — И тут Каифа грозно поднял руку: — Прислушайся, прокуратор!

Прокуратор услышал как бы шум моря, подкатывающегося к самым стенам сада Ирода Великого.

— Неужели ты скажешь мне, что все это вызвал жалкий разбойник Вар-Равван?»

Пилат отступил перед Каифой, согласился отпустить «жалкого разбойника» Вар-Раввана и предать казни Иешуа.

И так же неотвратимо, как распятие Иешуа, пришло «бессмертие» для Пилата, расплата за вину, заключенная в самой вине. В ненавистное «бессмертие» он унесет свою тоску от сознания того, что «он чего-то не договорил с осужденным, а может быть, чего-то не дослушал».

Однако в вине Пилата содержится не только расплата, но и мощный позитивный заряд: вина перед Иешуа открыла ему лицо Иешуа, лицо другого человека, реальность других ценностей, дотоле не ведомых ему: через вину перед человеком Пилат находит самого себя как лицо, поднимается над собой.

«— Но помилуйте меня, философ! Неужели вы, при вашем уме, допускаете мысль, что из-за человека, совершившего преступление против кесаря, погубит свою карьеру прокуратор Иудеи?

— Да, да... — стонал и всхлипывал во сне Пилат. — Разумеется, погубит. Утром бы еще не погубил, а теперь, ночью... согласен погубить, он пойдет на все, чтобы спасти от казни решительно ни в чем не виноватого безумного мечтателя и врача!»

Таковы мысли Пилата в его сновидении. Они мельче той перестановки, которая произошла в его духовной сущности.

«— Да, уж ты не забудь меня, сына звездочета, — просил во сне Пилат. И, заручившись во сне кивком идущего рядом с ним нищего из Эн-Сарида, жестокий прокуратор Иудеи от радости плакал и смеялся во сне».

«Жестокий прокуратор» Иудеи познал смирение. Поднявшись над собой, Пилат, однако, не утратил того, что является сердцевиной его

личности. Евангельский Пилат задает Иисусу вопрос, на который не ждет ответа:

«Пилат сказал Ему: что́ есть истина? И, сказав это, опять вышел к Иудеям» (От Иоанна, 18, 38).

Пилат Булгакова и в «бессмертии» жаждет продолжения диалога с Иешуа. И в том счастливом сновидении, которое подтвердило, что «казни не было», он и Иешуа спорят о чем-то очень сложном и важном, причем ни один из них не может победить другого.

В романе трижды варьируется тема спора Пилата и Иешуа.

Освобожденный Мастером Пилат «стремительно» бежит по лунной дороге к тому, кто ждет его.

Воланд говорит Мастеру: «Оставьте их вдвоем... не будем им мешать. И, может быть, до чего-нибудь они договорятся».

«...не будем им мешать...» — эти слова обращены непосредственно к Мастеру, но имеют и более отдаленного адресата.

«И, может быть, до чего-нибудь они договорятся». Мне кажется, в этих словах заключен глубокий и многообразный смысл. Остается неизвестным, договорятся ли они и в чем именно, чья истина победит: истина Иешуа или прокуратора? Диалог остается открытым. Любое решение спора стало бы формой духовного принуждения, прежде всего — со стороны автора над читателем. Утверждая идею духовной свободы, Булгаков осуществляет ее и сам художественными средствами.

Эти слова имеют, как мне кажется, и еще одно значение. Зададим себе вопрос: почему Воланд с абсолютной точностью предугадал участь Берлиоза, Ивана, буфетчика, а по отношению к Иешуа и Пилату говорит «может быть»?

В мире, в котором существуют Иешуа и Пилат, действует не одна лишь причинно-следственная связь: они оба свободны в своих выборах и решениях.

О чем же шел спор между ними? Конечно, о том, в чем они не согласились при их единственной «земной» встрече: перейдет ли человек в царство истины и справедливости, где вообще не будет надобна никакая власть. Это один из «последних»¹ вопросов, и особенно остро он звучал в те годы, когда создавался роман.

Освобождение Пилата — его прощение. Глава 32-я — «Прощение и вечный приют» — заканчивается поразительными строчками: «Этот герой ушел в бездну, ушел безвозвратно, прощенный в ночь на воскресенье, сын короля-звездочета, жестокий пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пилат»².

Таков финал пути Пилата — прощение в пасхальную ночь.

Прощение Пилата — чудо. Я не могу и не хочу подкреплять эту мысль аргументами. Она подсказана звучанием этих строк. Чудо — акт доброты и свободы. Но свобода — не произвол. «Все будет правильно, — говорит Воланд, — на этом построен мир».

Чудо прощения Пилата — повторение и развитие чуда его исцеления. Чудо — акт свободы, но этот акт подготовлен и неизбежен. Сопоставим: «Да уж ты не забудь, помяни меня, сына звездочета, — просил во сне Пилат. И, заручившись во сне кивком идущего рядом

с ним нищего из Эн-Сарида, жестокий прокуратор Иудеи от радости плакал и смеялся во сне» (гл. 26).

«За него уже попросил Тот, с кем он так стремился разговаривать» (гл. 32).

Кивок Иешуа — обещание; прощение — исполнение обещанного.

Сопоставление этих двух отрывков доказывает, с какой точностью Булгаков разработал построение романа, как важна и весома в нем каждая деталь и какого пристального, напряженного внимания требует чтение этой «поэмы». Впрочем, на мой взгляд, и самое пристальное внимание и самое тщательное изучение не раскроют до самого дна глубины этого произведения, своеобразного, стоящего особняком в русской .литературе, а может быть, и в мировой¹.

6
МАСТЕР И МАРГАРИТА

На Мастере, создателе романа о Понтии Пилате, нет вины перед людьми — он виноват лишь перед собой, перед художником в себе². Подобно Пилату, он завершает свой жизненный путь восхождением к луне. В облике ее спутника сливается скорбно-человеческое с мифологическим. Образ Маргариты — целостно мифологический.

В двуедином образе Мастера и Маргариты воплощен пафос нонконформизма: в Мастере — в трагическом аспекте, в Маргарите — в победоносном. Нонконформизм — пафос романа и, может быть, всего творчества Булгакова.

Мастер, рассказывая Ивану о событиях своей жизни, завершившихся психиатрической лечебницей, вспоминает о Маргарите. В воображении Ивана возникает опоэтизированный образ прекрасной женщины, «тайной жены» таинственного ночного гостя. С 19-й главы начинается прямое повествование о Маргарите. Интродукцией к нему служат восклицания рассказчика: «За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык!». Голос рассказчика слышен и в предыдущих главах, но более приглушенно, притом — только в сатирических, здесь же он «педализирован», манера обращения к читателю явно пародийна. На мой взгляд, подчеркнуто-пародийный стиль рассказчика создает «раму», отделяющую повествование о Маргарите от предшествующего текста.

Мастер отходит на второй план. Он лишь объект ее воспоминаний, источник ее горя. Затем происходит магическое извлечение Мастера из клиники Стравинского. Возлюбленные соединяются. При таком построении романа образ Маргариты приобретает самостоятельное значение. Маргарита — не в меньшей степени личность, чем Мастер, к тому же — сильная и целеустремленная.

Вначале рассказ о Маргарите ведется скороговоркой, перечислением всевозможных благ, которыми она, жена видного специалиста, пользовалась. Затем рассказчик задает вопрос: «Она была счастлива?» — и отвечает: — «Ни одной минуты». «Что же нужно было этой женщине?! Что нужно было этой женщине, в глазах которой всегда горел какой-то непонятный огонечек?» На этот вопрос рассказчик не находит ответа: «Не знаю. Мне неизвестно».

Казалось бы, ответить легко: ей не хватало любви. Но вот она встретила человека, и началось ее короткое счастье. В таком ответе все точно, кроме одного: она полюбила Мастера. Что это значит? Что, собственно, происходило в арбатском подвале?

Хозяин подвала (не член литературной ассоциации, как и Достоевский) писал исторический роман о Понтии Пилате. С первыми главами этого романа мы, читатели, знакомимся раньше, чем с его автором: мы слышим их из уст Воланда, «очевидца» событий, утверждающего, что Иисус существовал. Это утверждение идет вразрез со взглядами всех членов МАССОЛИТа и самого председателя ее, Берлиоза: «Иисуса... как личности вовсе не существовало на свете» и «все рассказы о нем — простые выдумки». Писать роман о нем — разрешалось, но в согласии со «спущенными установками». Об этих «установках» Берлиоз информировал поэта Ивана Бездомного, сочинившего антирелигиозную поэму об Иисусе.

Автор романа о Пилате не подозревал, что, отдав свое произведение для публикации, он сам исключил себя из круга московских литераторов. Он сочинял то, «что никогда не видал, но о чем наверно знал, что оно было», и называл себя не «писателем», а «мастером». Мастером — прозвала его Маргарита. Слово «мастер» — многозначно. Оно обозначает человека, владеющего каким-то мастерством. У древних греков слово «демиург» — мастер — означало и искусного ремесленника, и творца. В тексте романа нет слова «демиург», но создатель романа о Понтии Пилате обрисован Булгаковым как «демиург» в греческом значении.

Арбатский подвал был единственным местом в Москве — разумеется, Москве романа, — где совершался акт постижения величайшего события в духовной жизни человечества — распятия Иешуа.

В уединенном подвале Мастера Маргарита узнала не только счастье большой любви, но и радость соучастия в одухотворенном труде: завершение книги, которую он создавал, стало смыслом и ее жизни.

Роман не был напечатан: его разгромили критики Латунский, Ариманов и другие «авторитетные» литераторы из МАССОЛИТа. Вскоре Мастер непонятным образом исчез. Казалось бы, ей ничего другого не оставалось, как примириться с его исчезновением, но она не примирилась, не успокоилась, не «приспособилась» к жизни.

Непримиримость, неспособность к компромиссам — определяющая черта нравственного облика Маргариты, столь же непосредственная и органичная, как и ее любовь к автору романа о Понтии Пилате, «воинствующему старообрядцу» — так называли его критики. Таким же

неприятием действительности было ее отвращение к особняку и его обитателям. «Вообще вы все мне так надоели, что я вам выразить этого не могу, и я так счастлива, что с вами расстаюсь! Ну вас к чертовой матери!»

Начинается ее фантастический полет.

«...невидима, невидима, — еще громче крикнула она и между ветвями клена, хлестнувшими ее по лицу, перелетев ворота, вылетела в переулок... И вслед ей полетел совершенно обезумевший вальс».

«Невидима и свободна!»

Образ Маргариты претерпевает ряд метаморфоз, не теряя своего единства. Недаром рассказчик в самом начале своего повествования о ней замечает: «Что нужно было этой чуть косящей на один глаз ведьме?». Задолго до употребления волшебной мази Маргарита была уже чуть-чуть «ведьмой». Но и став вполне «ведьмой», она остается той же — умной, гордой и милосердной женщиной. В конце концов Маргарита-Марго, ведьма и королева, оказалась на балу у сатаны в доме по Садовой 302-бис, в квартире № 50.

Бал — сеанс «черной магии». Но не надо относиться к этой магии слишком серьезно. На сатанинском балу все — как на обычном, — только наоборот. Обычный бал начинается со съезда гостей. Гости подъезжают в каретах к парадному подъезду, отсылают кареты, поднимаются по лестнице, целуют хозяйке бала ручку. А вот как на сатанинском: «...что-то грохнуло внизу, в громадном камине, из него выскочила виселица с болтающимся на ней полурассыпавшимся прахом. Этот прах сорвался с веревки, ударился об пол, и из него выскочил черноволосый красавец во фраке и в лакированных туфлях. Из камина выбежал истлевший небольшой гроб...» и т. д.

Виселица и гроб исчезают в боковом ходу швейцарской, а гости поднимаются по лестнице и целуют колено королевы бала. Завершается бал появлением Воланда, его обращением к отрезанной голове Берлиоза и убийством барона Майгеля.

За балом следует ужин в спальне Воланда. Участники его острят и шутят, но Маргарита со все возрастающим напряжением ожидает приближения решающего события. Когда ожидание становится почти невыносимым и она готова уйти и покончить с собой, раздаются слова Воланда: «Мы вас испытывали...».

«Испытание» — слово, дающее ключ к повествованию о Маргарите-ведьме. Испытание, через которое проходит Психея, чтобы соединиться с Амуром. На отдаленном фоне событий проглядывает фольклорный трафарет. Но несхожесть с ним и с любым другим трафаретом создает ощущение правдивости и неповторимости всего, совершающегося с Маргаритой. В магически восстановленном подвале она говорит Мастеру: «Я из-за тебя всю ночь тряслась нагая, я потеряла свою природу и заменила ее новой...».

«Ведьма» — только одно звено в цепи метаморфоз ее образа. Последнее звено — в третьем сновидении Ивана. Символика двуединого образа — «лунной» Маргариты и ее спутника — многослойна. Отдаленная ассоциация вызывает в памяти представление о каком-то страдающем, истерзанном божестве, например, об Осирисе и его сопрестольнице, жене-сестре Исиде. Более отчетлива дешифровка символа, обращенная к современности: страдания Маргариты и Мастера — расплата за нонконформизм.

Поднимаясь по лунному лучу, женщина «непомерной красоты» ведет за руку своего спутника. Это образ-символ, «переходящий в миф»¹.

Все, кружась, исчезает во мгле —
Неподвижно лишь солнце любви.

Во мгле исчезает мир, который несет в себе самом обреченность на небытие, мир, в котором процветают Берлиоз и Майгель.

«Маргарита на скаку обернулась и увидела, что сзади нет не только разноцветных башен, но нет давно уже и самого города. Он как сквозь землю провалился, — остались лишь туман и дым»². Это дым от пожарищ:

«А от чего это дым там, на бульваре? — спросил Воланд.

— Это горит Грибоедов, — ответил Азазелло».

Здание, где расположилась Московская ассоциация литераторов с ее превосходным рестораном, сгорело дотла, остались «одни головешки». Воланд, Коровьев и Бегемот выражают надежду, что будет построено новое здание, «лучше прежнего». Сгорел «Торгсин». В пожаре погибла квартира ювелирши вместе с трупом бывшего барона Майгеля. Сгорел арбатский подвал перед полетом Маргариты и Мастера. «Тогда огонь! — вскричал Азазелло. — Огонь, с которого все началось и которым мы все закончим». Опьяненные будущей скачкой, Мастер и Маргарита кричат: «Гори, гори, прежняя жизнь! Гори, страдание!». И, наконец, последняя картина исчезающего города. Он «соткался» перед глазами Мастера, освободившего Пилата, «покинутый город с монастырскими пряничными башнями, с разбитым вдребезги солнцем в стекле». Воланд указал в тыл: «Тут потухло солнце, сломанное в стекле». Для Мастера город ушел в небытие. Но город продолжал существовать и после того, как его покинул Воланд со свитой. Его жизнь — странная, призрачная. К каждому ее проявлению хочется приставить словечко «псевдо». Она — как игра бликов на воде. Булгаков с виртуозным мастерством изображает эту игру бликов:

«Кроме котов некоторые незначительные неприятности постигли кое-кого из людей. Задержанными на короткое время оказались: в Ленинграде — гражданин Вольман и Вольпер, в Саратове, Киеве и Харькове — трое Володиных, в Казани — Волох, а в Пензе и уж совершенно неизвестно почему, — кандидат химических наук Ветчинкевич».

Ирония Булгакова, его сарказм хлещут, как Ювеналов бич. Но не одна лишь «муза пламенной сатиры» вдохновила этот роман, но и позитивная идея:

— Все будет правильно, на этом построен мир.

* * *

В трудные тридцатые годы писатель, обреченный на творческое одиночество, на смертельную болезнь, приближение которой для него, врача по образованию, не было секретом, создавал свою «поэму»: исповедь, завещание, документ эпохи.

Мы, младшие современники Булгакова, преклоняемся перед его жизненным подвигом.

Преклоняемся мы и перед подвигом его подруги, которая пронесла через жизнь виликий пафос нонконформизма.

V
ТРИ СНОВИДЕНИЯ ИВАНА¹

Наступит ли царство истины?

По сути — это вопрос о поступательном движении человечества, о его конечной цели. Диалог остается открытым. Духовная дистанция между Иешуа, освобождающим Пилата от ужаса перед собственной виной, и Пилатом, в течение двадцати тысяч лун ожидающим встречи с арестантом Га-Ноцри, предопределяет, как может быть разрешен их спор.

Казни не было, клянется Иешуа, «и почему-то глаза его улыбаются». Поразителен образ улыбающегося Иешуа! По церковной традиции Иисус никогда не улыбается²; смеются греческие боги³. Однако «гомерический хохот» богов у ложа запутавшихся в золотой сети Ареса и Афродиты, никак не окрашен нравственно, их смех вызван смешной ситуацией, не более того. А в улыбающихся глазах Иешуа на обезображенном пытками лице доброта, может быть — мягкая ирония, светлая человечность. Пилат и Иешуа жарко спорят и все выше поднимаются к луне.

В третьем сновидении Маргарита ведет Мастера по такой же дороге к луне. Мастер в этом сновидении — человек во всей человеческой слабости. «Лунная» Маргарита — образ женщины «непомерной» сверхчеловеческой красоты, воплощение любви, символ любви.

Между этими двумя сновидениями и первым — резкий контраст. В первом — омерзительный безносый палач, подпрыгнув, колет копьем в сердце привязанного к столбу и потерявшего разум Гестаса. Подобного изображения Голгофы нет в мировом искусстве! И после такой Голгофы видение улыбающихся глаз Иешуа! Все противоречия бытия, как в один узел, сводятся в этих трех сновидениях. Контрастны образы Иешуа и Пилата, Маргариты и Мастера, в особенности же — безносого палача (безобразие зла!) и женщины «непомерной» красоты. Но последняя картина сновидений — танцующая, изливающая потоки света луна — гармонична и прекрасна. «Вот тогда-то и спит Иван со счастливым лицом».

Существует поверье, будто на рассвете первого дня Пасхи «солнышко играет»¹. Не перенес ли Булгаков поверье об «играющем» пасхальном солнце на луну? Ведь луна в романе ассоциативно связана с Пасхой. Пасха символизирует торжество жизни над смертью, безусловную реальность высших нравственных ценностей. Но утверждение безусловной реальности нравственного закона, нравственного «космоса» ведет к неприятию мира, в котором «чего ни хватишься — ничего нет»: ни Бога, ни диавола, ни самодовлеющей ценности человеческой личности, ни духовной свободы — основы этики.

Построение романа математически точно выверено. Строго симметричны «зачин» и завершение. Начало — рассуждения Берлиоза о том, что Иисус как личность не существовал и все рассказы о нем — «обыкновенный миф», «выдумки». Так поучает председатель МАССОЛИТа простодушного автора антирелигиозной поэмы (антирелигиозная поэма написана по случаю приближения праздника Пасхи). Завершение — танцующая луна и счастливое лицо Ивана в потоке лунного света.

Иван — обычный человек, не деятель и не творец. После сновидения для человека наступает пробуждение, возвращение в повседневность и забвение познанного в озарении. «Его исколотая память утихает». Но снова наступит весеннее полнолуние и с ним — прозрение. Таков путь человека и человечества: от прозрения истины и забвения ее к новому постижению и снова — к потере обретенной правды о нравственной сущности бытия. Но путь человечества — не вращение по кругу, не «вечное возвращение»: ведь Иешуа сказал, что наступит царство истины и справедливости. Для того, кто поверит словам Иешуа, жизнь обретет смысл. Об этом, «очень сложном и важном», спорят Пилат и Иешуа.

Три сновидения Ивана с предельной сжатостью выражают глубинный смысл романа. Этот смысл нельзя передать языком понятий, как нельзя передать прозой произведения высокой поэзии. Надо слушать сказанное, видеть изображенное и благодарить писателя за катарсис — очищение души, даруемое искусством.

ПРИЛОЖЕНИЕ К ГЛАВЕ
«СВЕТ И ПОКОЙ»²

Мастер «не заслужил света». В чем его вина? «Отказываясь от вдохновения и творчества, Мастер отрекается от самого себя, от того, что делает его, этого человека — Мастером».

Ответ правилен, но правда его не исчерпывающая. Между такой виной и такой расплатой — диспропорция.

Мастер бросил в огонь свой роман. Но роман ли его произведение?

В нем рассказывается о событии, происшедшем почти две тысячи лет тому назад в Ершалаиме четырнадцатого числа весеннего месяца нисана, и все сказанное в нем истина.

«О, как я угадал! О, как я все угадал!»

Угаданное Мастер хотел поведать людям. Тем самым он возложил на себя миссию, подобную апостольской, не равноценную, но равнозначную ей, и потому сам обрек себя на участь гонимого.

«Прежде же всего того возложат на вас ру́ки и будут гнать вас... и будете ненавидимы всеми за имя Мое» (От Луки, 12, 17).

Мастер возненавидел свой роман, потому что «слишком много испытал из-за него».

«Меня сломали, мне скучно, и я хочу в подвал».

Это отказ от миссии, которую он возложил на себя, или, может быть, лучше сказать, — которая была возложена на него. В таком определении вины нет диспропорции с расплатой.